tag:blogger.com,1999:blog-8356640513132391972024-03-14T03:21:05.341+01:00Spectres du cinéma<a href="http://spectresducinema.blogspot.com/2009/02/2.html"><img src="http://www.imageshotel.org/thumbs/jeanmaur/couverture2.jpg"></a> <a href="http://spectresducinema.blogspot.com/2009/08/3.html"><img src="http://www.imageshotel.org/thumbs/jeanmaur/couverture3.jpg"></a> <a href="http://spectresducinema.blogspot.com/2010/06/4.html"><img src="http://www.spectresducinema.org/fichiers/2010/12/couverture4_petitetaille.jpg"></a><br>Cliquez sur une couverture pour consulter un numéro.balthazar claështtp://www.blogger.com/profile/03617914783741293996noreply@blogger.comBlogger88125tag:blogger.com,1999:blog-835664051313239197.post-12378425157427110642011-02-01T14:49:00.012+01:002011-02-01T14:58:11.756+01:00Les Spectres ont un site<div style="text-align: center;"><a href="http://www.casimages.com/" title="hebergement d'image"><img src="http://nsm05.casimages.com/img/2011/01/31//110131053738374917562330.jpg" alt="hebergeur image" border="0" /></a><br /></div><br /><div style="text-align: center;"><span style="font-style: italic;">En tout monde peut surgir un site</span>. (Alain Badiou)<br /><br /><br /></div><div style="text-align: center;"><a href="http://www.spectresducinema.org/">www.spectresducinema.org</a></div>Rédactionhttp://www.blogger.com/profile/05793445315805474603noreply@blogger.com5tag:blogger.com,1999:blog-835664051313239197.post-64355383205749927762011-01-15T16:26:00.007+01:002011-01-15T17:52:18.165+01:00Admiration de... Mogwai: Burning (2010)<span style="margin-top: 0px; margin-right: 0px; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; padding-top: 0px; padding-right: 0px; padding-bottom: 0px; padding-left: 0px; font-size: 18px; line-height: normal; color: rgb(3, 2, 1); font-family: Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif; "><div style="text-align: justify;margin-top: auto; margin-right: auto; margin-bottom: auto; margin-left: auto; padding-top: 0px; padding-right: 0px; padding-bottom: 0px; padding-left: 0px; width: 1141px; "><strong style="margin-top: 0px; margin-right: 0px; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; padding-top: 0px; padding-right: 0px; padding-bottom: 0px; padding-left: 0px; "> </strong></div><div style="text-align: justify;margin-top: auto; margin-right: auto; margin-bottom: auto; margin-left: auto; padding-top: 0px; padding-right: 0px; padding-bottom: 0px; padding-left: 0px; width: 1141px; "><strong style="margin-top: 0px; margin-right: 0px; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; padding-top: 0px; padding-right: 0px; padding-bottom: 0px; padding-left: 0px; "> FILM MYSTIQUE</strong></div></span><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span" style="line-height: 18px;"><br /></span></span></div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;margin-top: auto; margin-right: auto; margin-bottom: auto; margin-left: auto; padding-top: 0px; padding-right: 0px; padding-bottom: 0px; padding-left: 0px; width: 1141px; color: rgb(3, 2, 1); font-family: Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: 13px; line-height: 18px; "><img src="http://www.sandycarson.com/files/News/b342d_mogwai_burning_poster_carson.jpg" alt="" style="margin-top: 0px; margin-right: 0px; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; padding-top: 0px; padding-right: 0px; padding-bottom: 0px; padding-left: 0px; border-top-width: 0px; border-right-width: 0px; border-bottom-width: 0px; border-left-width: 0px; " /></div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div align="justify" style="margin-top: 0px; margin-right: 0px; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; padding-top: 0px; padding-right: 0px; padding-bottom: 0px; padding-left: 0px; "><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span" style="line-height: 18px;"><br /></span></span></div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span"><br /></span></div><span class="Apple-style-span"><div style="text-align: justify; "><span class="Apple-style-span" style="line-height: 18px; "><span class="Apple-style-span" style="color: rgb(3, 2, 1); ">Il</span> y a quelque chose de mystique dans la musique de Mogwai. Ne seraient-ce que les partitions séquentielles, les redondances harmoniques, les variations sérielles qui reviennent à l’instar d’une fugue électro, et ces crescendi qui résonnent comme l’ivresse d’une communion extatique. Oui l’architecture musicale des œuvres de Mogwai induit cette proximité culturelle qui n’est peut être que contingente, accidentelle. Mais lorsqu’une mise en scène insiste sur cette induction, lorsqu’elle centre sa focale et sa construction sur cette dimension communiante, on ne peut plus négliger cet aspect. Et ce sera au film de mettre en exergue la musique de Mogwai comme expérience mystique à part entière.</span></div></span><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span"><br /></span></div></div><div align="justify" style="margin-top: 0px; margin-right: 0px; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; padding-top: 0px; padding-right: 0px; padding-bottom: 0px; padding-left: 0px; "><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span" style="line-height: 18px;"><br /></span></span></div><span class="Apple-style-span"><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="line-height: 18px; ">Mais qu’on ne se méprenne pas. Le mysticisme suscité ne relève pas de son contexte religieux. Il n’y a pas d’enjeu confessionnel, ici. Non, il s’agit plutôt d’une extase bataillienne, sans artifice ou médiation qui proviendrait d’un quelconque crédo ou d’une quelconque obédience. Une communion entre émetteur et récepteur, par le biais des vibrations invisibles, cette musique sans corps, sans matière autre que cette présence aérienne qui vient mettre sur un même plan, qui vient dévoiler l’homogénéité naturelle de ce qui est alors différencié, séparé. Une expérience mystique est toujours le recouvrement de l’unité en ce qui était abstrait jusque-là. Ici, ce sera la scène, ces musiciens qui par l’ingénierie qu’ils opèrent sur leurs instruments viendront à se confondre avec cette audience acquise et conditionnée par le flux musical. </span></div></span><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span"><br /></span></div><div style="text-align: justify; margin-top: auto; margin-right: auto; margin-bottom: auto; margin-left: auto; padding-top: 0px; padding-right: 0px; padding-bottom: 0px; padding-left: 0px; width: 1141px; line-height: 18px; "><span class="Apple-style-span"><embed pluginspage="http://www.macromedia.com/go/getflashplayer" src="http://www.youtube.com/v/5EfuLuN0VXs" width="425" height="350" type="application/x-shockwave-flash" wmode="transparent" quality="high" scale="exactfit" style="margin-top: 0px; margin-right: 0px; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; padding-top: 0px; padding-right: 0px; padding-bottom: 0px; padding-left: 0px; "></embed><br /></span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span"><br /></span></div><span class="Apple-style-span"><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="line-height: 18px;">Le montage se coule sur la tension de la musique. Il y a comme un assujettissement des images au rythme de la composition, ces premières gagnant une certaine hauteur par ce support, par le soutien que leur confèrent les notes éthérées et ces progressions qu’enchaîne l’orchestre. On nous la montre, d’ailleurs, cette progression, on nous montre comme ça « monte », comment la transe se dilate pour éclater, finalement, d’un côté ou de l’autre de la scène. Allers-retours stroboscopiques comme autant de plans de coupe, comme autant de communion entre le groupe et l’audience, entre la musique et sa réception, entre les deux moments, solennels, qui se déroulent, synchroniquement, d’un côté comme de l’autre de l’estrade. Illustration frappante : ce premier titre, après le générique du film, </span><i style="margin-top: 0px; margin-right: 0px; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; padding-top: 0px; padding-right: 0px; padding-bottom: 0px; padding-left: 0px; line-height: 18px; ">I’m Jim Morrisson And I’m Dead</i><span class="Apple-style-span" style="line-height: 18px;"> rejoint dans cette intensité mystifiante la vibration progressive de </span><i style="margin-top: 0px; margin-right: 0px; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; padding-top: 0px; padding-right: 0px; padding-bottom: 0px; padding-left: 0px; line-height: 18px; ">Scotland’s Shame</i><span class="Apple-style-span" style="line-height: 18px;">, autre moment d’un même déploiement, celui d’une tension qui s’accorde avec un détachement, un ravissement. Le montage suggère donc le renvoi de l’un à l’autre, comme un seul et même instant, comme une temporalité religieuse que suggérerait la transe, les yeux fermés, le déhanchement ou les hochements de tête. Il y a un sacré sécularisé à l’œuvre derrière ces instants de communion…</span></div></span><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span"><br /></span></div><span class="Apple-style-span"><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="line-height: 18px; ">En ceci, </span><i style="margin-top: 0px; margin-right: 0px; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; padding-top: 0px; padding-right: 0px; padding-bottom: 0px; padding-left: 0px; line-height: 18px; ">Burning </i><span class="Apple-style-span" style="line-height: 18px;">se distingue d’un clip ou d’une vidéo musicale. </span><span style="margin-top: 0px; margin-right: 0px; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; padding-top: 0px; padding-right: 0px; padding-bottom: 0px; padding-left: 0px; line-height: 18px; ">Il n’en a pas la prétention et encore moins la forme. Il est un film mystique. Il est une expérience ouverte où s’éprouve cette capacité d’abstraction que possède en propre la musique de Mogwai et tente de traduire cette même qualité en termes filmiques.</span><span class="Apple-style-span" style="line-height: 18px;"> Il s’agit de prolonger la transe musicale à un autre niveau, à un niveau plus complexe puisque composé. Là viendront les images, viendra le rythme du film qui doit suivre le fil, le tempo imposé par l’intentionnalité musicale. Il ne devra y avoir une quelconque diachronie, un « couac » qui briserait l’unicité de l’expérience que propose le film. Il faudra que les images se tiennent au plus près, cultivent une intimité avec la musique. </span></div></span><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span"><br /></span></div><div style="text-align: justify; margin-top: auto; margin-right: auto; margin-bottom: auto; margin-left: auto; padding-top: 0px; padding-right: 0px; padding-bottom: 0px; padding-left: 0px; width: 1141px; line-height: 18px; "><span class="Apple-style-span"><embed pluginspage="http://www.macromedia.com/go/getflashplayer" src="http://www.youtube.com/v/2kquu-r6tyw" width="425" height="350" type="application/x-shockwave-flash" wmode="transparent" quality="high" scale="exactfit" style="margin-top: 0px; margin-right: 0px; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; padding-top: 0px; padding-right: 0px; padding-bottom: 0px; padding-left: 0px; "></embed></span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span"><br /></span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span"><br /></span></div><span class="Apple-style-span"><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="line-height: 18px; ">Dans ce film, c’est la musique qui est une possession, un envoûtement, une sorte de sorcellerie qui subjuguerait la foule, qui charmerait une multitude. Et le film lui-même se doit d’appartenir à cette multitude, à ce divers que regroupe cette possession. Techniquement, le rythme filmique se colle, adhère à celui de la musique, comme nous l’avons vu, le montage s’abandonnant littéralement à cette privation de sens qu’induit l’ensorcellement, le ravissement. Cet enchainement d’images est une danse, un mouvement d’ensemble, comme des vagues humaines, comme une masse uniforme, ou tout au moins tente de le devenir, de s’hypostasier. Il y a derrière cette inféodation comme le juste fonctionnement d’une totalité organismique, la répartition de rôles, d’attributs et de fonctionnalités qui font la bonne marche, la synchronisation vitale de l’ensemble. Des coupes du montage le signifient ouvertement : ce renvoi constant est une circulation en même temps qu’un visu de chacune des parties, de chacun des organes qui dessine, dans leur globalisation, le mouvement total. Cette mystique des images se trouve non seulement dans la communion de deux instants, public et scénique, mais aussi dans cette ubiquité, cette omniprésence à laquelle aspire le montage. Une montée électrique, une saturation de guitare comme progression harmonique et ce sont les visages de l’audience qui se renferme dans une transe qui rend, qui traduit physiquement le flux réceptionné. Et au montage de rendre, de manière aussi authentique qu’épileptique, une transe étant toujours un moment de crise, cette respiration, cet échange entre ce qui est émis et ce qui est reçu, ingéré et traduit en une lecture des corps d’où transpire cette efficacité musicale. Une lecture des corps, des visages, comme autant d’inserts, de gros plans sur lequel repose le rythme des images…</span></div></span><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span"><br /></span></div><span style="margin-top: 0px; margin-right: 0px; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; padding-top: 0px; padding-right: 0px; padding-bottom: 0px; padding-left: 0px; line-height: 18px; "><div style="text-align: justify;">Cette utilisation récurrente d’inserts nous expose l’ordre « organique » du montage, sa manière d’aborder isolément chaque partie, de garder une vue séparée de chaque instant, de chaque référent, afin de les articuler ensemble dans un flux global. Et d’en montrer les interdépendances en même temps que s’esquissent les interactions, causes et effets, effets et causes. La musique sera le liant, alors, cette force vitale qui maintient la totalité en bonne marche. </div></span><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span"><br /></span></div><span class="Apple-style-span"><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="line-height: 18px;">La possibilité de voir le montage comme réalité organismique de cette expérience que tente de rendre </span><i style="margin-top: 0px; margin-right: 0px; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; padding-top: 0px; padding-right: 0px; padding-bottom: 0px; padding-left: 0px; line-height: 18px; ">Burning</i><span class="Apple-style-span" style="line-height: 18px;"> n’est donc possible qu’à la condition –nous l’avons aperçu- d’une totale sujétion, d’un abandon du film aux voies tracées et ouvertes par la musique de Mogwai elle-même. Et d’après deux perspectives naturelles, essentielles, que posséderait qualitativement cette même musique : celle, d’une part, d’être portée par les corps et les esprits des auditeurs, que l’on puisse voir la transe, qu’elle soit totalement intelligible pour le film. Et, d’autre part, que la musique de Mogwai soit naturellement visuelle, visualisable, qu’elle ait un sens esthétique qui mobiliserait peut-être davantage la vue que l’ouïe.</span></div></span><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span"><br /></span></div><div style="text-align: justify; margin-top: auto; margin-right: auto; margin-bottom: auto; margin-left: auto; padding-top: 0px; padding-right: 0px; padding-bottom: 0px; padding-left: 0px; width: 1141px; line-height: 18px; "><span class="Apple-style-span"><embed pluginspage="http://www.macromedia.com/go/getflashplayer" src="http://www.youtube.com/v/IJNPDlzF4Wg" width="425" height="350" type="application/x-shockwave-flash" wmode="transparent" quality="high" scale="exactfit" style="margin-top: 0px; margin-right: 0px; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; padding-top: 0px; padding-right: 0px; padding-bottom: 0px; padding-left: 0px; "></embed></span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span"><br /></span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span"><br /></span></div><span class="Apple-style-span"><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="line-height: 18px;">En ceci, l’expérience, bien qu’involontaire –inconscience du film-, a été opérée dans le documentaire expérimental consacré au footballeur Zidane (</span><i style="margin-top: 0px; margin-right: 0px; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; padding-top: 0px; padding-right: 0px; padding-bottom: 0px; padding-left: 0px; line-height: 18px; ">Zidane, un portrait du 21e siècle</i><span class="Apple-style-span" style="line-height: 18px;">, 2006). </span><span style="margin-top: 0px; margin-right: 0px; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; padding-top: 0px; padding-right: 0px; padding-bottom: 0px; padding-left: 0px; line-height: 18px; ">Les moments de capture qui trouvent en quelque manière la musique de Mogwai apparaissent également comme des instants coïncidents. Ils ne s’inscrivent pas dans cette ambivalence que l’on pose dès qu’il s’agit d’aborder les rapports entre un film et sa bande originale, à savoir de deux choses l’une ; soit la musique, comme bande sonore, illustre les images ; soit les images supportent la musique et l’exprime finalement</span><span class="Apple-style-span" style="line-height: 18px;">. Ces ponctualités dans le documentaire, séquences hypnotiques où l’entremêlement des visions et de la sonorité rend ardue toute discrimination, constituent de manière étrangère les abstractions du film, y compris de son projet, de son expérience initiale, purement visuelle. L’expérimental est mis entre parenthèse lorsque résonnent les premières notes, les premières orgues électroniques de la partition de Mogwai. Non pas que, fortuitement, ces parenthèses nous arriveraient comme des clips musicaux, comme une vidéo musicale qui s’extrairait, qui laisserait une respiration au sein du projet filmique, mais bien par la confusion quasi-langagière des images et de la musique. Comme si quelque chose d’essentiel, de naturel s’imprimait par là à cette rencontre, à cette superposition, la rendant nécessaire et syncrétique. Une nécessité, un impératif, qui n’aurait pu être autrement sans ablation de la qualité des images ou de celle de la musique elle-même. Une communion. </span></div></span><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span"><br /></span></div><span class="Apple-style-span"><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="line-height: 18px;">C’est cette phénoménalité, toujours, incessamment reconduite, qui prévaut dans </span><i style="margin-top: 0px; margin-right: 0px; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; padding-top: 0px; padding-right: 0px; padding-bottom: 0px; padding-left: 0px; line-height: 18px; ">Burning</i><span class="Apple-style-span" style="line-height: 18px;">. </span></div></span><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span"><br /></span></div><div style="text-align: justify; margin-top: auto; margin-right: auto; margin-bottom: auto; margin-left: auto; padding-top: 0px; padding-right: 0px; padding-bottom: 0px; padding-left: 0px; width: 1141px; line-height: 18px; "><span class="Apple-style-span"><embed pluginspage="http://www.macromedia.com/go/getflashplayer" src="http://www.youtube.com/v/m4SnMHX8q0k" width="425" height="350" type="application/x-shockwave-flash" wmode="transparent" quality="high" scale="exactfit" style="margin-top: 0px; margin-right: 0px; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; padding-top: 0px; padding-right: 0px; padding-bottom: 0px; padding-left: 0px; "></embed></span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span"><br /></span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span"><br /></span></div><span class="Apple-style-span"><div style="text-align: justify; "><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span" style="line-height: 18px;">Finalement, il faudra la coïncidence d’une musique et des images pour parachever ce projet visuel qu’est la couverture d’une expérience directe, d’un concert de Mogwai. Mais ce qui est distinct, ce qui disjoint l’attendue connivence esthétique entre la musique et l’image, entre le sonore et le visuel, entre la bande-son et son film, c’est précisément qu’il n’y aurait pas pu ne pas avoir de coïncidence, que rien ne relève de la contingence, mais bien d’un ordre de nécessités. Il suffit de voir la concordance du rythme filmique, du montage, des plans, les articuler indistinctement avec ce qu’elle cadre, non pas ce qui est filmé, mais plutôt ce qui est mis en image, la musique elle-même. </span></span><span style="margin-top: 0px; margin-right: 0px; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; padding-top: 0px; padding-right: 0px; padding-bottom: 0px; padding-left: 0px; line-height: 18px; ">Mais le film pèche aussi par un excès d’images, ou tout moins par ces prétentions qu’il semblerait formuler. Evidemment, il apparaît également le souci d’une esthétique maniérée, ce noir et blanc peut-être trop soigné, qui jure quelque peu au sein de ce flux naturel qui coordonne à l’unisson musique et images, orchestre et public, spectateurs et film</span><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span" style="line-height: 18px; ">. Et on pourrait être aussi frappé par une certaine banalité, une convenance de ce que peut proposer le film, de ne pas y trouver une originalité. Mais cette banalité correspond justement à la rencontre des images et de la musique, de cette danse intime et fusionnelle, qui ne peut apparaître autrement comme ce qui ne pouvait qu’être attendu. Et ce qui accroche à la vision de ce moyen métrage est bien cette évidence de trouver cette communion qui donne sens a posteriori aux images et à la musique, à leur union. Une évidence à l'instar d'une expérience mystique qui est, toujours, un retour vers l'essentiel... </span></span></div><div style="text-align: justify; "><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span" style="line-height: 18px; "><br /></span></span></div><div style="text-align: right;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span" style="line-height: 18px; ">Lorin Louis</span></span></div><div style="text-align: right;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span" style="line-height: 18px; "><br /></span></span></div><div style="text-align: right;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span" style="line-height: 18px; "><br /></span></span></div><div style="text-align: left;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span" style="line-height: 18px; ">Le film "Burning" est disponible avec l'édition de l'album live "Special Moves"</span></span></div></span></div>lorinlouishttp://www.blogger.com/profile/12114191678926910032noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-835664051313239197.post-84958646648433288202011-01-01T19:19:00.011+01:002011-01-01T20:03:51.487+01:00#5<div style="text-align: center;"><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="http://3.bp.blogspot.com/_GV2b02vy8HM/TR9yxiWnu1I/AAAAAAAAAIw/nahdjPxO3Sw/s1600/Couverture%2Bnumero%2B5.jpg"> <img style="cursor: pointer; width: 226px; height: 320px;" src="http://3.bp.blogspot.com/_GV2b02vy8HM/TR9yxiWnu1I/AAAAAAAAAIw/nahdjPxO3Sw/s320/Couverture%2Bnumero%2B5.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5557286660559321938" border="0" /></a></div><div style="text-align: center;"><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="http://2.bp.blogspot.com/_GV2b02vy8HM/TR9yJNjwYdI/AAAAAAAAAIo/SZujOgt1Iz4/s1600/Couverture%2Bnumero%2B5.jpg"><br /></a><br /><div><!--[if gte mso 9]><xml> <w:worddocument> 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</span></i>5</span></p><p class="MsoNormal" style="margin: 0cm -67.8pt 0.0001pt 4.5pt; line-height: 12pt; text-align: center;font-family:verdana;"><span style="font-size:85%;"><br /></span></p><div style="text-align: center;"> </div><p class="MsoNormal" style="margin: 0cm -67.8pt 0.0001pt 4.5pt; line-height: 12pt; text-align: center;font-family:verdana;"><span style="font-size:85%;"> </span></p><div style="text-align: center;"> </div><p class="MsoNormal" style="margin: 0cm -67.8pt 0.0001pt 4.5pt; line-height: 12pt; text-align: center;font-family:verdana;"><span style="font-size:85%;"> </span></p><div style="text-align: center;"> </div><p class="MsoNormal" style="margin: 0cm -67.8pt 0.0001pt 4.5pt; line-height: 12pt; text-align: center;font-family:verdana;"><span style="font-size:85%;"><span style="color: rgb(205, 7, 30);">De la pratique et de la contradiction<span style=""> </span>29</span></span></p><div style="text-align: center;"> </div><p class="MsoNormal" style="margin: 0cm -67.8pt 0.0001pt 4.5pt; line-height: 12pt; text-align: center;font-family:verdana;"><span style="font-size:85%;"> </span></p><div style="text-align: center;"> </div><p class="MsoNormal" style="margin: 0cm -67.8pt 0.0001pt 4.5pt; line-height: 12pt; text-align: center;font-family:verdana;"><span style="font-size:85%;"><span style=""> </span>Tomber et se rétablir. À propos d’une danse dans <i>Paria</i> <i>Lorin Louis<span style=""> </span></i>30</span></p><div style="text-align: center;"> </div><p class="MsoNormal" style="margin: 0cm -67.8pt 0.0001pt 4.5pt; line-height: 12pt; text-align: center;font-family:verdana;"><span style="font-size:85%;"><span style=""> </span>Zombies qui laissent à désirer (<i>Zombies</i>) <i>Jean-Maurice Rocher<span style=""> </span></i>34</span></p><div style="text-align: center;"> </div><p class="MsoNormal" style="margin: 0cm -67.8pt 0.0001pt 4.5pt; line-height: 12pt; text-align: center;font-family:verdana;"><span style="font-size:85%;"><span style=""> </span>Subversion du visible (<i>La Blessure</i>) <i>Lorin Louis<span style=""> </span></i>35</span></p><div style="text-align: center;"> </div><p class="MsoNormal" style="margin: 0cm -67.8pt 0.0001pt 4.5pt; line-height: 12pt; text-align: center;font-family:verdana;"><span style="font-size:85%;"><span style=""> </span>Je marche avec les zombies (<i>Zombies</i>) <i>Jean-Maurice Rocher<span style=""> </span></i>37</span></p><div style="text-align: center;"> </div><p class="MsoNormal" style="margin: 0cm -67.8pt 0.0001pt 4.5pt; line-height: 12pt; text-align: center;font-family:verdana;"><span style="font-size:85%;"><span style=""> </span>Ce qu’ils sont... (<i>Zombies</i>) <i>Lorin Louis<span style=""> </span></i>38</span></p><div style="text-align: center;"> </div><p class="MsoNormal" style="margin: 0cm -67.8pt 0.0001pt 4.5pt; line-height: 12pt; text-align: center;font-family:verdana;"><span style="font-size:85%;"><span style=""> </span><i>La Blessure</i> / <i>Marie Antoinette</i> <i>Sébastien Raulin<span style=""> </span></i>40</span></p><p class="MsoNormal" style="margin: 0cm -67.8pt 0.0001pt 4.5pt; line-height: 12pt; text-align: center;font-family:verdana;"><span style="font-size:85%;"><br /></span></p><div style="text-align: center;"> </div><p class="MsoNormal" style="margin: 0cm -67.8pt 0.0001pt 4.5pt; line-height: 12pt; text-align: center;font-family:verdana;"><span style="font-size:85%;"> </span></p><div style="text-align: center;"> </div><p class="MsoNormal" style="margin: 0cm -67.8pt 0.0001pt 4.5pt; line-height: 12pt; text-align: center;font-family:verdana;"><span style="font-size:85%;"> </span></p><div style="text-align: center;"> </div><p class="MsoNormal" style="margin: 0cm -67.8pt 0.0001pt 4.5pt; line-height: 12pt; text-align: center;font-family:verdana;"><span style="font-size:85%;"><span style="color: rgb(205, 7, 30);">Cinéma aux marges<span style=""> </span>41</span></span></p><div style="text-align: center;"> </div><p class="MsoNormal" style="margin: 0cm -67.8pt 0.0001pt 4.5pt; line-height: 12pt; text-align: center;font-family:verdana;"><span style="font-size:85%;"> </span></p><div style="text-align: center;"> </div><p class="MsoNormal" style="margin: 0cm -67.8pt 0.0001pt 4.5pt; line-height: 12pt; text-align: center;font-family:verdana;"><span style="font-size:85%;"><span style="color: rgb(205, 7, 30);"><span style=""> </span></span>Entretien avec Syd Matters<i><span style=""> </span></i>41</span></p><p class="MsoNormal" style="margin: 0cm -67.8pt 0.0001pt 4.5pt; line-height: 12pt; text-align: center;font-family:verdana;"><span style="font-size:85%;"><br /></span></p><div style="text-align: center;"> </div><p class="MsoNormal" style="margin: 0cm -67.8pt 0.0001pt 4.5pt; line-height: 12pt; text-align: center;font-family:verdana;"><span style="font-size:85%;"> </span></p><div style="text-align: center;"> </div><p class="MsoNormal" style="margin: 0cm -67.8pt 0.0001pt 4.5pt; line-height: 12pt; text-align: center;font-family:verdana;"><span style="font-size:85%;"> </span></p><div style="text-align: center;"> </div><p class="MsoNormal" style="margin: 0cm -67.8pt 0.0001pt 4.5pt; line-height: 12pt; text-align: center;font-family:verdana;"><span style="font-size:85%;"><span style="color: rgb(205, 7, 30);">Hantologie<span style=""> </span>46</span></span></p><div style="text-align: center;"> </div><p class="MsoNormal" style="margin: 0cm -67.8pt 0.0001pt 4.5pt; line-height: 12pt; text-align: center;font-family:verdana;"><span style="font-size:85%;"> </span></p><div style="text-align: center;"> </div><p class="MsoNormal" style="margin: 0cm -67.8pt 0.0001pt 4.5pt; line-height: 12pt; text-align: center;font-family:verdana;"><span style="font-size:85%;"><span style=""> </span>Spectres <i>Nicolas Klotz<span style=""> </span></i>46</span></p><p class="MsoNormal" style="margin: 0cm -67.8pt 0.0001pt 4.5pt; line-height: 12pt; text-align: center;font-family:verdana;"><span style="font-size:85%;"><br /></span></p><div style="text-align: center;"> </div><p class="MsoNormal" style="margin: 0cm -67.8pt 0.0001pt 4.5pt; line-height: 12pt; text-align: center;font-family:verdana;"><span style="font-size:85%;"> </span></p><div style="text-align: center;"> </div><p class="MsoNormal" style="margin: 0cm -67.8pt 0.0001pt 4.5pt; line-height: 12pt; text-align: center;font-family:verdana;"><span style="font-size:85%;"><span style="color: rgb(205, 7, 30);"> </span></span></p><div style="text-align: center;"> </div><p class="MsoNormal" style="margin: 0cm -67.8pt 0.0001pt 4.5pt; line-height: 12pt; text-align: center;font-family:verdana;"><span style="font-size:85%;"><span style="color: rgb(205, 7, 30);">Variations du sujet</span><span style="color: rgb(205, 7, 30);"> </span><span style="color: rgb(205, 7, 30);">: playtime<span style=""> </span>48</span></span></p><div style="text-align: center;"> </div><p class="MsoNormal" style="margin: 0cm -67.8pt 0.0001pt 4.5pt; line-height: 12pt; text-align: center;font-family:verdana;"><span style="font-size:85%;"> </span></p><div style="text-align: center;"> </div><p class="MsoNormal" style="margin: 0cm -67.8pt 0.0001pt 4.5pt; line-height: 12pt; text-align: center;font-family:verdana;"><span style="font-size:85%;"><span style=""> </span>Le Petit Pan de mur blanc de Pedro Costa <i>Raphaël Clairefond<span style=""> </span></i>48</span></p><p class="MsoNormal" style="margin: 0cm -67.8pt 0.0001pt 4.5pt; line-height: 12pt; text-align: center;font-family:verdana;"><span style="font-size:85%;"><br /></span></p><div style="text-align: center;"> </div><p class="MsoNormal" style="margin: 0cm -67.8pt 0.0001pt 4.5pt; line-height: 12pt; text-align: center;font-family:verdana;"><span style="font-size:85%;"> </span></p><div style="text-align: center;"> </div><p class="MsoNormal" style="margin: 0cm -67.8pt 0.0001pt 4.5pt; line-height: 12pt; text-align: center;font-family:verdana;"><span style="font-size:85%;"> </span></p><div style="text-align: center;"> </div><p class="MsoNormal" style="margin: 0cm -67.8pt 0.0001pt 4.5pt; line-height: 12pt; text-align: center;font-family:verdana;"><span style="font-size:85%;"><span style="color: rgb(205, 7, 30);">Ruines d’un sourire<span style=""> </span>52</span></span></p><div style="text-align: center;"> </div><p class="MsoNormal" style="margin: 0cm -67.8pt 0.0001pt 4.5pt; line-height: 12pt; text-align: center;font-family:verdana;"><span style="font-size:85%;"> </span></p><div style="text-align: center;"> </div><p class="MsoNormal" style="margin: 0cm -67.8pt 0.0001pt 4.5pt; line-height: 12pt; text-align: center;font-family:verdana;"><span style="font-size:85%;"><span style=""> </span>Géométrie de la résistance <i>Jean-Maurice Rocher<span style=""> </span></i>52</span></p><p class="MsoNormal" style="margin: 0cm -67.8pt 0.0001pt 4.5pt; line-height: 12pt; text-align: center;font-family:verdana;"><br /></p><p class="MsoNormal" face="verdana" style="margin: 0cm -67.8pt 0.0001pt 4.5pt; line-height: 12pt; text-align: center;"><span style="font-size:130%;"><span style="font-size:100%;"><div><object style="width: 420px; 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line-height: 12pt;font-family:verdana;"><span style="font-size:130%;"><span style="font-size:10pt;"> </span></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin: 0cm -67.8pt 0.0001pt 4.5pt; line-height: 12pt;font-family:verdana;"><span style="font-size:130%;"><span style="font-size:10pt;"> </span></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin: 0cm -67.8pt 0.0001pt 4.5pt; line-height: 12pt;font-family:verdana;"><span style="font-size:130%;"><span style="font-size:10pt;"> </span></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin: 0cm -67.8pt 0.0001pt 4.5pt; line-height: 12pt;font-family:verdana;"><span style="font-size:130%;"><span style="font-size:10pt;"> </span></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin: 0cm -67.8pt 0.0001pt 4.5pt; line-height: 12pt;font-family:verdana;"><span style="font-size:130%;"><span style="font-size:10pt;"> </span></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin: 0cm -67.8pt 0.0001pt 4.5pt; line-height: 12pt;font-family:verdana;"><span style="font-size:130%;"><span style="font-size:10pt;"> </span></span></p>Raphaëlhttp://www.blogger.com/profile/07091295887514943647noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-835664051313239197.post-75116709947456357082010-12-30T13:45:00.004+01:002010-12-30T16:24:07.464+01:00CRITIQUES VOS PAPIERS : The Swimmer (F. Perry)<strong><br /></strong><div style="text-align: center;"><strong>On ne peut se baigner deux fois dans la même piscine</strong><br /></div><br /><div style="text-align: center;"><img src="http://no72.files.wordpress.com/2010/05/3083392283_bfd820b7c5.jpg" alt="" /><br /></div><br /><br /><div align="justify">Je ne sais pas trop ce qu'Héraclite voulait dire par "On ne peut entrer deux fois dans le même fleuve" - mais qui le sait de toute façon ? Ce type n’était pas à une obscurité près, à ce qui paraît. N’importe, admettons qu’on comprenne. On n’entre pas deux fois dans le même fleuve : c’est une évidence vu qu’un fleuve, c’est de l’eau qui coule, ce n’est jamais le même – bien qu’on dise que c’est le même, pour la commodité de l’entre-compréhension universelle. C’est le même fleuve et ce n’est pas le même : ainsi va la vie, faut que vogue le navire. Soit. Mais dans une piscine ? On se dit que c’est sans risques. Une piscine reste toujours la même. L’eau ne s’écoule pas, ni dans un sens ni dans l’autre, ni en avant ni en arrière. A défaut de pouvoir entrer deux fois dans le même fleuve, on se console à l’idée qu’on pourrait se baigner deux fois dans la même piscine. Notons qu’on ne sait pas trop ce qu’on gagne au change pour l’instant, mais en attendant, c’est rassurant de savoir qu’une telle chose est possible.<br /><br /><i>The Swimmer </i>commence donc sur cette drôle d’idée : Ned Merrill (Burt Lancaster) décide de rentrer chez lui à la nage, en traversant la piscine de toutes les propriétés qui le séparent de sa villa ; « <i>I’m swimming home </i>», c’est sa formule. C’est une idée super, à l’en croire, et il a tout ce qu’il faut pour y arriver : un maillot de bain, une forme d’enfer, et des amis friqués. Cet alignement de piscines, Lancaster a l’idée d’appeler ça la « Lucinda River », du nom de sa femme. C’est une idée bizarre, au moins autant que celle de rentrer à la nage. Pourquoi appeler « rivière » une série de piscines, alors que c’est justement l’avantage d’une piscine, de ne pas être une rivière, d’être un lieu sûr, qui ne change jamais, sur quoi on peut compter ? C’est-à-dire : pourquoi réintroduire du temps, du mouvement, là où Lancaster avait la sécurité de l’immobilité, la certitude de rester ce qu’il est, de ne pas voir le temps lui échapper, en se baignant, pour l’éternité, dans la même piscine ?<br /><br />Le voilà en tout cas parti pour une aventure qui promettait d’être la moins aventureuse que l’homme ait jamais conçue. Imaginez : nager d’une piscine à l’autre pour rentrer à la maison. Vous parlez d’un défi : un voyage de retour vers la sécurité conjugale du <i>home</i>, et tout ça sans même descendre le cours d’une rivière ou s’élancer sur la mer couleur de vin, comme Ulysse. Non : juste en plongeant d’une villa à l’autre, d’un martini à l’autre, dans le coin le plus prospère du Connecticut, sous le beau soleil d’été de 1966 – le plus bel été de l’histoire, toutes les chansons pop le disent. Pour l’aventure, on repassera. Le temps s’est figé au bord de la piscine, sous le soleil exactement. <i>From here to eternity</i>, il n’y a qu’un plongeon ; Lancaster se jette à l’eau : quel héros.</div><br /><br /><div style="text-align: center;"><a href="http://www.servimg.com/image_preview.php?i=85&u=13699750" target="_blank"><img src="http://i69.servimg.com/u/f69/13/69/97/50/schwim10.jpg" alt="" /></a><br /></div><div style="text-align: center;"><span style="line-height: normal;font-size:78%;" ><i>Schwimmbad Mitternacht </i>de David Hockney (1978) ; j'avais pensé à <i>A bigger Splash</i>, qui date de 1967, mais la toile est trop connue. Le monolithe de celle-ci aura le mérite d'évoquer un autre voyage dans le temps - et au-delà de l'infini -, sorti la même année que <i>The Swimmer</i>, en 1968.</span><br /></div><br /><div align="justify">Sauf que rien ne se passe comme prévu. Fallait s’y attendre. C’est que si on comprend le mouvement comme ce qui passe par une série de points, ou qu’on pense une rivière comme un simple alignement de piscines, on bute forcément sur un paradoxe temporel. Comment le mouvement peut-il se décomposer en une série de points, de coupes immobiles ? Comment une série de piscines pourrait-elle former la moindre rivière ? C’est un paradoxe bien connu que si on confond le mouvement avec l’espace parcouru, le mouvement n’atteint jamais son but : la flèche de Zénon n’atteindra jamais sa cible si elle doit d’abord parcourir la moitié du chemin qui l’en sépare, puis la moitié de cette moitié, puis la moitié de cette moitié, et ainsi de suite, à l’infini, sans que la flèche fasse autre chose que tendre vers sa cible, sans jamais se ficher dedans.<br /><br />Sur le chemin de la maison, voilà donc que notre héros se perd ; les choses familières prennent un tour inquiétant, les amis s’éloignent, méconnaissables, et les souvenirs oubliés, refoulés, remontent à la surface. Lancaster fait comme si de rien n’était, aussi longtemps qu’il le peut. Il plonge au ralenti dans la piscine des uns et des autres, en vrai dieu, comme s’il n’avait pas changé de maillot de bain depuis la fameuse baignade de <i>From Here To Eternity</i>. Et pourtant, quelque chose est arrivé, il ne sait pas quoi, mais tout sonne faux. C’est comme si les piscines, loin d’être le miroir d’éternité où il contemplerait narcissiquement sa propre réussite, l’avaient fait passer de l’autre côté et réfléchissaient, à l’instant de sa mort, le film de sa vie, accéléré et remonté à l’envers.<br /><br />On était parti pour voir un film avec Lancaster en maillot de bain ; on se retrouve avec un film presque aussi abstrait que <i>Marienbad</i> ou <i>Copie conforme</i>. Le film propose à ce titre une curieuse image du temps. A un premier niveau, le temps se brise en une série elliptique de scènes disjointes les unes des autres, une suite discontinue de coupes immobiles à quoi correspond l’alignement des piscines traversées par Lancaster, qu’il parcourt en faisant des bonds dans l’espace qui sont autant de sauts dans le temps. A un second niveau, cette série discontinue ne bifurque pas dans toutes les directions, comme le labyrinthe de <i>Marienbad</i> : elle finit par se boucler en prenant la forme d’un cercle qui ramène effectivement Lancaster à la maison, à son point de départ.<br /><br />Le temps, dans <i>The Swimmer</i>, est ainsi à l’image d’un cercle brisé, d’une série de tangentes qui finirait par décrire un cercle. Voyez le schéma 1 (car il est temps de donner à ce texte une apparence de sérieux) : </div><br /><br /><div style="text-align: center;"><a href="http://www.servimg.com/image_preview.php?i=73&u=13699750" target="_blank"><img src="http://i69.servimg.com/u/f69/13/69/97/50/p1010916.jpg" alt="" /></a><br /></div><br /><div align="justify">A titre de comparaison, le schéma temporel de <i>Marienbad</i>, fourni par Resnais et Robbe-Grillet est infiniment plus complexe et fuyant, et ne s’apparente à aucune figure géométrique reconnaissable, sinon à une partition de musique. Voir le schéma 2 :</div><br /><br /><div style="text-align: center;"><a href="http://www.servimg.com/image_preview.php?i=74&u=13699750" target="_blank"><img src="http://i69.servimg.com/u/f69/13/69/97/50/p1010917.jpg" alt="" /></a><br /></div><div style="text-align: center;"><span style="line-height: normal;font-size:78%;" >"<span style="font-style: italic;">La dernière clé de Marienbad</span>", Cahiers du Cinéma n°125 p.48</span><br /></div><br /><div align="justify">A l’idée d’un temps qui s’écoule tout uniment comme un fleuve se substitue donc, à un premier niveau, l’image d’un temps disjoint en une série de piscines séparées les unes des autres. Si bien que Lancaster, en passant d’une piscine à l’autre, fait à la fois des bonds dans le temps, dans l’avenir ou dans le passé, on ne le sait pas trop. Il se retrouve confronté à l’ancienne baby sitter de ses enfants, qui a trouvé le temps de grandir, on ne sait pas quand. Puis il fait face à des amis à qui il doit de l’argent, lui qui se croyait riche, pas du tout dans le besoin. Puis à une maîtresse qu’il a abandonnée, mais c’est à peine s’il s’en souvient, à croire qu’il ne l’a pas vécu ; et tout ça, sans qu’on arrive à savoir si ces rencontres permettent de reconstituer son passé (ce qui lui est arrivé avant que le film commence), ou s’il avance à grands bonds discontinus dans son propre avenir, chaque étape, au bord de la piscine, lui permettant d’apprendre ce qu’il a loupé dans l’ellipse de quelques années qui le fait bondir, sans continuité, d’une piscine à l’autre. C’est comme une course en ligne droite où le coureur, désorienté, se perdrait à mi-chemin, et ne trouverait plus l’arrivée. Ou alors, c’est un long sommeil entrecoupé d’éveils, où le dormeur aurait besoin d’apprendre ce qu’il a manqué dans l’intervalle. Un peu comme dans <i>Inception</i> en un sens ; la piscine jouerait le rôle du « kick » qui permet à Lancaster de se réveiller et de se demander où il se trouve. La critique des Cahiers du cinéma évoquait <i>Rip Van Winkle</i>, un des contes américains fondateurs, où le vieux Rip s’endort vingt ans au pied d’un arbre, et ne reconnaît plus à son réveil, le monde qu’il a quitté ; à cette différence près que Lancaster, dans <i>The Swimmer</i>, est une sorte de Rip Van Winkle somnolent, qui ne cesserait pas de s’endormir et de se réveiller.<br /><br />A ce premier niveau, le film prend l’apparence d’une satire sociale. On est à la veille de 1968. Les modèles identifiants des années 50 fuient dans tous les sens et le parcours de Lancaster se comprend alors comme un « processus de démolition », selon la formule de Fitzgerald, l’influence revendiquée de John Cheever, qui a écrit la nouvelle dont s’inspire <i>The Swimmer</i>. Lancaster parvient au but de son voyage, mal en point, éreinté, transi, sous la pluie qui s’est mise à tomber sans désemparer. Il fait moins le malin maintenant. Et que trouve-t-il ? Une porte close, une maison vide. La femme a disparu. Les enfants aussi. Entre temps, on a appris que sa vie n’était pas si idéale. Il avait tout, une femme, des enfants, une villa. Il n’a plus rien, à part des dettes monstrueuses ; même l’épicier du coin ne se gêne plus pour lui réclamer devant tout le monde l’argent qu’il lui doit, c’est dire s’il a touché le fond. Ses filles sont des délinquantes aux dires du voisinage : on ne sait pas, mais elles ont dû entendre Dylan brancher sa guitare et suivre la Highway 61, avec des motards. Ca ne leur disait plus rien de boire des martinis avec papa, au bord de la piscine. On les comprend.<br /><br />L’allégorie ne fait pas toujours dans la finesse, et on peut regretter qu’une des dernières étapes du voyage de Lancaster soit une piscine municipale, où le héros se perd, anonyme, dans la foule sans visage des baigneurs, comme si c’était là le comble de la déchéance sociale – tandis que le comble de la réussite, semble-t-il, c’est de pouvoir se payer le luxe de <i>ne pas </i>se baigner dans sa piscine privée, puisqu’en dehors de Lancaster, on ne voit aucun de ses voisins piquer une tête, ou même être en maillot de bain. Si la piscine privée est le signe d’une vie « réussie » mais sans authenticité, aller à la piscine municipale semble le signe d’une vie ratée. Séguéla aurait pu le dire. Mais passons. Avec les Américains, on ne doit pas s’étonner : pour eux, une piscine municipale, ça doit être le début du communisme, la fin des haricots.<br /><br />(Toujours est-il que la satire dut leur paraître suffisamment mordante pour qu’on voie un clip publicitaire se proposer de réécrire le film et remettre toutes les choses <i>en ordre </i>:</div><br /><a class="linkification-ext" href="http://www.youtube.com/v/-c8NSljbw8M" title="Linkification: http://www.youtube.com/v/-c8NSljbw8M"><object width="480" height="385"><param name="movie" value="http://www.youtube.com/v/-c8NSljbw8M?fs=1&hl=fr_FR"></param><param name="allowFullScreen" value="true"></param><param name="allowscriptaccess" value="always"></param><embed src="http://www.youtube.com/v/-c8NSljbw8M?fs=1&hl=fr_FR" type="application/x-shockwave-flash" allowscriptaccess="always" allowfullscreen="true" width="480" height="385"></embed></object></a><br /><span style="line-height: normal;font-size:85%;" >Publicité Levis (réal. : Tarsem Singh, 1992)</span><br /><br /><div align="justify">L’Amérique idéale des années 50 et des <i>garden parties </i>; le <i>lonesome swimmer</i> qui embarque la fille à papa ; et pas un seul noir en vue, seulement la musique de Dinah Washington, car il faut reconnaître que les noirs « ont le sens du rythme » (comme le chauffeur noir le dit ironiquement à Lancaster dans <i>The Swimmer</i>). Soit, sous couvert d’un hommage révérencieux, une restauration pure et simple des mythes que le film entendait mettre en crise.)<br /><br />A un second niveau, les lignes discontinues finissent par décrire un cercle. Le temps forme une boucle, un cercle brisé, sans point de départ ni d’arrivée ; une roue dans quoi l’homme tourne sans cesse. En un sens, quand Lancaster parvient chez lui, il atteint seulement un point de relance : le voyage ne l’a pas mené ailleurs mais à son point de départ (le <i>home</i>) ; le point d’arrivée est en même temps un point d’origine, conformément au voyage de retour qu’il a entrepris. Ce temps cyclique, auquel les lignes discontinues se rapportent, explique qu’on ne sache jamais si Lancaster, d’une piscine à l’autre, avance dans l’avenir ou revient sur ses traces, sur son passé. C’est, de manière indécidable, l’avenir qui fait retour ; ou bien le passé qui se tient en embuscade pour le ramener à son point de départ. On pourrait ainsi très bien imaginer que la scène finale ne soit que l’avant-dernière, celle qui précède les toutes premières images du film, où Lancaster surgissait du bois, sans qu’on sache d’où il venait, lui-même ayant perdu la mémoire et partant à la recherche de ce qu’il a oublié – le désastre permanent que fut, que sera, sa vie. On pourrait très bien imaginer que la fin ne soit qu’un <i>replay</i> et que Lancaster recommence, indéfiniment, à tourner dans sa roue, d’une piscine à l’autre. Le parcours de Lancaster s’approfondit alors d’une dimension existentielle : ce n’est plus seulement un processus de démolition par quoi se trouvent dénoncés les modèles sociaux de réussite promus par l’Amérique publicitaire. C’est, de manière plus essentielle, plus émouvante, la voie de l’homme qui ne cesse pas d'oublier et de se ressouvenir qu’il va vers sa mort, et qui s’entend sans cesse rappeler, au futur antérieur, le désastre qui l’attend à chaque instant, depuis toujours.</div><br /><br /><div style="text-align: center;"><img src="http://www.italie1.com/images/moyenpaestumplongeur.jpg" alt="" /><br /></div><div style="text-align: center;"><span style="line-height: normal;font-size:78%;" >La tombe du plongeur (Paestum, Italie) fut découverte durant l'été 1968<br /><br /></span><div style="text-align: right;"><span style="font-style: italic;font-size:100%;" >Sébastien Raulin</span><br /></div></div>Raphaëlhttp://www.blogger.com/profile/07091295887514943647noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-835664051313239197.post-60037164362565897712010-12-17T20:21:00.007+01:002010-12-17T20:43:15.859+01:00Critiques, vos papiers : Outrage (T. Kitano)<div style="text-align: justify;"><br /><img style="width: 462px; height: 419px;" src="http://i62.servimg.com/u/f62/15/72/35/95/outrag11.jpg" alt="" /><br /><br /><br />Il ne faut pas se fier aux apparences : <span style="font-style: italic;">Outrage </span>est le film le plus directement et le plus radicalement politique de Kitano. Et son enjeu est tout autre qu'un simple retour aux premières amours. <span style="font-style: italic;">Achille et la tortue</span> ne mentait pas en annonçant, en conclusion de la trilogie fantaisiste ou fantasmatique, un renouveau stylistique complet (1). Sous les oripeaux fatigués du film de genre, Kitano reprend et subvertit tout un pan du cinéma japonais, celui de ses années de jeunesse et de formation autant que celui qu'il pratiquait lui-même, et inaugure une nouvelle période dans son œuvre.<br />Interrogé sur ce tournant dans la carrière de son ancien professeur de cinéma, le réalisateur Moriko Tetsuya (2) le confirmait et l'expliquait par l'abandon des préoccupations personnelles qui irriguaient ses ouvrages précédents. Et effectivement, le personnage romantique dont la violence dont la violence le dispute au désespoir, soit que l'une entraine l'autre ou l'inverse, ce personnage reste au vestiaire, remplacé par une ribambelle de caïmans cyniques et froids. <span style="font-style: italic;">Achille et la Tortue</span> annonçait déjà l'évolution en congédiant ce nihilisme flamboyant pour lequel Kitano s'est fait connaître en Occident (particulièrement avec <span style="font-style: italic;">Sonatine</span>) mais qui n'avait plus lieu d'être puisqu'il supportait des conflits désormais réglés et des inquiétudes dépassées. En somme, le « personnel » kitanien n'est plus ce qu'il était et <span style="font-style: italic;">Outrage </span>n'est de ce point de vue pas plus commercial ou moins investi que ses autres films. En témoigne l'intensité du contenu référentiel qui le traverse. Au début de <span style="font-style: italic;">Glory to the filmmaker!</span>, Kitano se servait des moniteurs d'imagerie médicale pour renommer son cerveau cinéaste avec les noms de Ozu Y, Fukasaku K, Kurosawa A et Imamura S. Et sauf pour Ozu, ces figures cinématographiques intimes se retrouvent dans <span style="font-style: italic;">Outrage </span>(3). Mais elles n'y opèrent pas comme des clins d'œil aux initiés, à la Tarantino, pas plus que Kitano ne joue avec les spectateurs à une espèce de <span style="font-style: italic;">"Où est Charlie ?"</span> spécial cinéma japonais. Elles donnent plutôt lieu à tout un jeu de renvois, un enchâssement des unes dans les autres (Kitano et les poupées russes) par lequel le film produit du sens.<br /><br /><strong>Trivialité du criminel<br /><br /></strong>Kitano n'a jamais caché sa dette cinématographique envers Fukasaku. En faisant ses débuts derrière la caméra avec <span style="font-style: italic;">Violent cop</span>, il remplaçait en fait le vieux Maître qui avait abandonné le projet par peur de devoir diriger le comique Beat Takeshi. Il finit quand même par l'enrôler pour <span style="font-style: italic;">Battle Royale</span>, tandis que Kitano lui rendait un hommage appuyé dans son Sonatine en reprenant des éléments de Guerre des gangs à Okinawa. Enfin Outrage, qui est la relation de l'ascension rapide et de la destruction brutale du clan Otomo pris dans les intrigues intestines du milieu yakuza, paraît inspiré de Combat sans code d'honneur, chronique de la constitution d'un clan dans le Hiroshima d'après-guerre, de sa montée en puissance et de sa décadence provoquée par l'avidité des uns et des autres et par les manipulations de son caïd et du Parrain local.<br />D'<span style="font-style: italic;">Outrage</span> à <span style="font-style: italic;">Combat sans code d'honneur</span>, des motifs se retrouvent avec des variations. Le corps tatoué de Misuno faisant l'amour pour la dernière fois évoque irrésistiblement celui de Hirono Shozo dans des circonstances presque semblables. Les phalanges coupées et offertes en réparation des offenses sont identiquement rendues par le Parrain dans les deux films, accompagnées d'un don d'argent qui sert surtout à appuyer la domination du donateur et à obliger le bénéficiaire à un règlement de comptes clan contre clan. Mais à la différence de ceux de Kitano, les personnages de Fukasaku sont aveuglés par le <i>jingi</i>, notion rendue imparfaitement dans le titre français par « code d'honneur » mais qui renvoie plutôt à une suite de conduites ritualisées, dont l'obéissance au chef jusqu'à la mort et la mutilation propitiatoire sont les plus connues. Hirono pense qu'il fait l'amour pour la dernière fois parce qu'il a accepté la mission que lui a confiée son patron, dût-elle lui couter la vie, mais il s'agit aussi bien d'une illusion puisqu'il survit finalement à toutes les purges et les vendettas. Quant au don d'argent en échange de la phalange coupée, il n'oblige son bénéficiaire qu'en tant qu'il reste régi par le code rituel du <i>jingi</i>, en l'occurrence le financement des funérailles du moignon. Combat sans code d'honneur montre ainsi l'importance idéologique du <i>jingi</i> comme mode de pacification de la société dans le chaos de la défaite, puis son délitement face à une nouvelle réalité, où business et finances ont plus d'importance que les partages claniques. À la toute fin du film, Hirono Shozo, corps maigre flottant dans son costume, reste le dernier représentant du règlement traditionnel et se pose dans un rapport de répulsion à ce que sont devenus les yakuzas modernisés. Outrage se construit au contraire sur l'absence de cet homme contre son milieu au nom des traditions même de ce milieu. La phalange coupée est tout bonnement refusée comme pratique obsolète et démonétisée, tandis que le don d'espèces en est déconnecté et directement branché sur les tueries à venir. Et Misuno ignore qu'il fait l'amour pour la dernière fois car il n'a aucune idée de mourir pour son patron, ça ne fait pas partie de son programme qui parait plutôt être de s'enfuir le plus vite possible. Les personnages sont ainsi débarrassés de toute illusion, non seulement ils se savent pris dans un complexe d'intrigues et de manipulations multiples, mais ils s'en font les acteurs volontaires, ils y rajoutent tout ce qu'ils peuvent pour tirer leur épingle du jeu, s'emparer d'un nouveau territoire, devenir caïd à la place du caïd. Les frères jurés se spolient et s'entretuent, les comploteurs ne rêvent que de trahir leurs complices, le <i>jingi</i> n'est qu'une vaste farce, un hochet pour gangsters mal dégrossis, et il ne reste personne, absolument personne, pour sauver la face de l'éthique yakuza en se dressant contre sa corruption, quitte à y laisser sa peau. Kitano s'oppose ainsi à la légende de la noblesse yakuza dans la façon dont elle a été remise à un héros solitaire aussi bien dans son propre cinéma que, à travers Fukasaku, dans tout le cinéma japonais.<br /><br /><strong>Bureaucratie de la violence</strong><br />Mais le gangster chevaleresque n'est pas le seul à subir les outrages d'<span style="font-style: italic;">Outrage</span>. Kitano ne tombe pas dans l'espèce de posture post-moderne qui consiste à remplacer la glorification de l'homme violent et du pouvoir qu'il détient par une fascination pour la violence elle-même et pour son esthétique (4). On a beaucoup et très mal parlé de la violence dans <span style="font-style: italic;"> Outrage</span>. Il est vrai que le film est plein de sang, de tortures inhabituelles (à la roulette de dentiste) et de mises à mort originales (pendu dans un accident de voiture, à la façon d'un strip des <span style="font-style: italic;">Idées noires</span> de Franquin). Mais tout cela est surtout montré sans complaisance : ni l'esthétique de la violence ni la douleur des victimes (toutes également maffieuses et tortionnaires) ne sont les sujets de ces scènes. La cruauté n'est qu'une question d'occasion associée à l'exécution d'un labeur normalisé. Les yakuzas sont dépeints en fonctionnaires du crime, ce qui n'est pas forcément une nouveauté ; mais surtout leur activité professionnelle est filmée en conséquence, non magnifiée et avec une absence d'emphase qu'on imaginerait bien appliquée à un travail de bureau. Kitano tient de façon paradoxale la promesse faite à la fin de <span style="font-style: italic;">Takeshis'</span>, de ne plus faire de film de yakuzas. Car si Outrage met en scène des yakuzas et rien d'autre, c'est pour mieux étriller les canons du genre et il s'agit moins d'un « film de yakuzas » que d'un film sur des yakuzas. Ainsi, alors que Fukasaku procédait à la ré-inscription d'enquêtes mi-sociologiques, mi-policières, dans les cadres plus ou moins figés du genre, Kitano se livre à une recomposition quasi entomologique (meurtres commis par des insectes, sans passion et sans beauté) d'une société yakuza abstraite. Les séquences s'enchaînent sans intensification ni diminution au fil d'une intrigue qu'on a vite fait de perdre de vue. À la fin d'<span style="font-style: italic;">Achille et la tortu</span>e, le peintre ne trouve plus, pour se représenter à sa sortie de l'hôpital, qu'à exposer une cannette rouillée et défoncée, objet industriel et de consommation de masse déchu de sa destination initiale et ré-investi dans une séquence nouvelle. Il s'agit moins d'une reprise – impossible – de l'urinoir duchampien que d'une inscription dans une esthétique du ready-made que Duchamp ne finit pas d'inspirer (l'exposition à la Fondation Cartier a révélé le talent de plagiaire du plasticien Kitano). Quoi qu'il en soit, cette cannette est présente à chaque plan d'<span style="font-style: italic;">Outrage</span>, comme principe d'une figuration dont la mise en scène serait au service d'une interminable enfilade d'objets-prêts. Le récit se délite sous la poussée de la répétition, la logique narrative (« à la suite de quoi... ») cède face à une logique accumulative (« une fois... une autre fois... »), soulignant la froideur, l'absurdité et l'irrémissible de chaque accès de brutalité.<br />On pense à la manière d'Imamura, à la précision distanciée avec laquelle il suit un tueur en série (<span style="font-style: italic;">La vengeance est à moi</span>) ou perd ses personnages dans les rues d'Hiroshima atomisée (<span style="font-style: italic;">Pluie noire</span>). Mais aussi, sous un autre aspect, à l'ethnographie imaginaire de La ballade de Narayama, où l'invention de toutes pièces d'une société et de sa culture permet son isolement et le développement en son sein d'une fable à portée universelle. Les yakuzas d'<span style="font-style: italic;">Outrage </span>sont dans la même situation que les villageois d'Imamura. À l'écran, tout est yakuza. Même le flic qu'on ne voit qu'en train de vendre ses services aux caïds ou au Parrain, surtout quand il a l'air de faire son travail de flic. Même l'ambassadeur qui ne tarde pas à se prendre à la dynamique criminelle et à réclamer une plus grosse part du gâteau. En somme, il n'y a rien, littéralement, en dehors des yakuzas, les yakuzas sont tout et tous, et cette abstraction de leurs pratiques en dehors de tout contexte social en fait un paradigme de l'ensemble de la société capitaliste. Leur violence bureaucratique n'est qu'une forme à peine exacerbée de la concurrence de marché et les variations qu'ils y mettent se résument à la production d'une plus-value sadique en marge de la plus-value économique. Puis, en installant un casino dans l'arrière-salle d'une ambassade africaine, et en enrôlant l'ambassadeur comme portier en frac avant de l'abandonner à faire le sale boulot avec une pelle et un cadavre (traiter les cadavres : le comble du déshonneur au Japon), les yakuzas ne font finalement pas autre chose que d'adopter la conduite des élites politico-industrielles vis-à-vis de l'Afrique. (Il n'y a pas à délirer un racisme de Kitano. Le personnage de l'ambassadeur n'est pas plus mal loti, cinématographiquement parlant, pas plus ridicule que la plupart des Japonais du film.) En fin de film, l'anéantissement des clans intermédiaires assure l'accès à l'hégémonie d'un Parrain à présent flanqué d'un comptable et lancé dans la haute finance. La Bourse, dernier Eldorado du crime organisé.<br /><br /><img style="width: 440px; height: 293px;" src="http://i62.servimg.com/u/f62/15/72/35/95/outrag12.jpg" alt="" /><br /><br /><strong>Mort</strong><br />Kitano a souvent dénoncé la main mise des yakuzas sur le Japon (5). Outrage pousse à son terme la logique de ce constat. Ces nervis s'entretuant pour s'approprier les circuits économiques les plus rentables font la chronique de la montée d'un fascisme new look, un fascisme du tiroir-caisse dans lequel l'alliance de l'argent et du pouvoir s'est débarrassée des couvertures culturelles traditionnelles. Et comme tous les fascistes, ceux-ci n'ont qu'un mot d'ordre : vive la mort ! Ce n'est pas qu'ils se réjouissent d'être mortels, de pouvoir tuer et être tués. C'est que l'absence de leurs cas de conscience, le filmage singulièrement dépassionné de la violence et le refus délibéré de toute montée dramatique les placent entièrement du côté de la mort. La mort n'est pas leur métier, elle est leur essence. Pour Kitano, c'est l'occasion de régler un problème de représentation. Les plans de cadavre ne sont plus ce qu'ils étaient dans les films précédents, le temps nécessaire à la condensation du sentiment de la mort. À la place, ils figurent le résultat presque mathématique et sans importance de ce qui a fait venir là un cadavre. Car évidemment, dans ce monde de mort, la mort physique se pose en continuité naturelle et non en rupture de réalité. Mais en réglant ce problème, il en pose un plus général. Le titre du film reprend partiellement celui de <span style="font-style: italic;">The Outrage</span>, remake, réalisé par Martin Ritt, du <span style="font-style: italic;">Rashômon </span>de Kurosawa. Et effectivement, avec Outrage, Kitano organise sur une pluralité de films ce que <span style="font-style: italic;">Rashômon </span>faisait sur un film unique, c'est-à-dire la mise en relation de plusieurs témoignages, tous différents, à propos d'un même meurtre, jusqu'au récit d'un voyant parlant au nom de la victime, du côté de la mort (6). Et c'est là tout l'enjeu figuratif : embarquer tout un pan du cinéma japonais (et mondial, car le Japon n'a pas l'exclusivité des films glorifiant la violence) pour questionner les contenus admis de représentation de la violence et ce qu'ils signifient politiquement. On comprend mieux alors ce qui distingue <span style="font-style: italic;">Outrage </span>d'un film de yakuzas : si tous les canons du genre y sont repris avec méticulosité, c'est pour y être desséchés, vidés de leur substance et rendus à leur réalité morte. Le film ne se pose ainsi ni en rupture, ni en renouvellement. Il s'inscrit directement dans une continuité historique et grâce à cette inscription en constitue un point d'achèvement. D'une certaine manière, on peut dire qu'il n'y a plus de film de yakuzas possible après <span style="font-style: italic;">Outrage</span>. Et il faut avouer qu'il y a quelque chose de vivifiant à voir cette violence de domination ramenée à ce qu'elle est, éteinte dans son dévoilement : violence depuis la mort, dans la mort et pour la mort.<br /><br />De Kitano, on peut désormais tout attendre, le pire comme le meilleur. Le pire, ce pourrait être par exemple une infinie reprise de tous ses films : après la révision de <span style="font-style: italic;">Sonatine</span>, celles de <span style="font-style: italic;">Zatoïchi</span>, de <span style="font-style: italic;">Kids return</span>, de <span style="font-style: italic;"> Jugatsu</span>, de <span style="font-style: italic;">Violent cop</span>, etc., longue suite qui ne manquerait sûrement pas de s'enfermer progressivement dans la lassitude. Quant au meilleur<br /><br /><div style="text-align: right;"><span style="font-style: italic;">Stéphane Pichelin</span><br /></div><br /><div style="text-align: left;">(1) Voir sur ce blog, <span style="font-style: italic;">Kitano entre le réel et sa représentation</span> : <a href="http://www.blogger.com/%3Ca%20class=" title="Linkification: http://spectresducinema.blogspot.com/2010/05/admiration-de-takeshi-kitano.html">http://spectresducinema.blogspot.com/2010/05/admiration-de-takeshi-kitano.html</a><br /><br /></div>(2) Interviewé pour Jet FM, à l'occasion du dernier Festival des 3 Continents, par Gérard Aubron et moi-même.<br /><br />(3) Sauf défaut de vision de ma part, toute référence à Ozu est absente de Outrage. Ce n'est pas forcément étonnant. Dans son récent livre d'entretiens (Kitano par Kitano), Kitano est très explicite sur ce que le rythme propre à Ozu lui est parfaitement étranger. Quand au pastiche qu'il lui réservait dans <span style="font-style: italic;">Glory to the filmmaker!</span>, il était de loin le plus malaisé et inabouti du film.<br /><br />(4) Quitte à excuser cette esthétisation de la violence par la déclaration d'une volonté politique de dénonciation, ce qui me semble être le cas chez des réalisateurs comme Miike, Ishii, ou Fukasaku sur la fin, quoi qu'il en soit par ailleurs de leurs talents respectifs.<br /><br />(5) Par exemple dans le film que lui a consacré Jean-Pierre Limosin pour la collection Cinéma de notre temps (<span style="font-style: italic;">Kitano, l'imprévisible</span>). On a du mal, vu d'ici, à s'imaginer l'emprise sur le Japon de yakuzas qui ont tout à fait le pouvoir d'interdire un écrivain de publication ou un cinéaste de production. Là encore, Fukasaku en donne un témoignage effrayant dans Combat sans code d'honneur ou dans <span style="font-style: italic;">Police contre syndicat du crime</span>. Mais il y adjoint toujours un personnage romantique qui sauve in extremis la prétendue noblesse d'âme yakuza et inverse toute la dénonciation : tous pourris, sauf quelques gangsters. L'audace de Kitano radicalisant le propos en ne laissant aucune porte de sortie au système tient peut-être à une conjonction de facteurs, tels que sa relative indépendance de producteur (à travers Office Kitano), sa puissance de star médiatique (Beat Takeshi), ou le fait que ses films sont très marginalement distribués au Japon et font la plus grande part de leur carrière à l'étranger (notamment en France).<br /><br />(6) On peut également noter à l'appui de cette idée que <span style="font-style: italic;">Rashômon </span>signifie Porte des démons et que la séquence pré-générique d'Outrage est constituée par un défilé de voitures de yakuzas, esprits mauvais, passant la porte de la propriété du Parrain.<br /><br /></div>Raphaëlhttp://www.blogger.com/profile/07091295887514943647noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-835664051313239197.post-39308414626132506312010-12-06T14:40:00.005+01:002010-12-08T14:07:51.830+01:00Critiques, vos papiers : Scott Pilgrim (E. Wright)<img style="width: 422px; height: 237px;" src="http://images.allocine.fr/r_760_x/medias/nmedia/18/79/84/04/19536183.jpg" alt="" /><br /><br />« <span style="font-style: italic;">Continue ? 9, 8, 7, 6...</span> »<br /><br /><div align="justify">Voici venu Scott Pilgrim, héros canadien d'un film sorti sur le tard en France et en catamini, un peu comme <i>American Trip</i> quelques mois plus tôt. Il paraîtrait que les salles n'en veulent pas, ce dont on peut s'étonner au vu du "potentiel marketing du produit" : un teen-movie adapté d'une BD qui se déroule sur fond d'épopée rock, le tout revisité par les codes du jeu vidéo de combat, et porté par une jeune vedette de la comédie américaine... difficile a priori de faire plus "endeur", plus "fun". Il faut croire que ce type de films s'adresse comme on dit dans le commerce à une "niche" qu'il est d'usage de désigner aujourd'hui par le néologisme "adulescents".<br /><br />Scott Pilgrim reprend, recycle, entrechoque joyeusement les genres et les régimes d'images dans un maelstrom d'effets numériques parfois léchés ou, le plus souvent, ostensiblement désuets. La couleur est annoncée avant même les premières images avec l'apparition du logo Universal pixellisé et accompagné du jingle remixé dans le style « Gameboy ». De même, les «Zzzzzz », « Driiiiing » et autres onomatopées propres à la grammaire de la BD sont ici reproduits à l'image pour rappeler les origines impures du film, quitte à redoubler inutilement la bande-son. Tout est donc bricolé pour faire vibrer la fibre nostalgique d'une catégorie sociologique apparue récemment dans les médias, ces fameux « adulescents », expression dont on se demande si elle correspond à grand chose, sans doute parce qu'elle cherche à mettre le doigt sur un entre-deux forcément un peu flou. Ce serait qui, quoi ? On imagine, de jeunes adultes qui fuiraient les responsabilités ennuyeuses de leur âge en prolongeant une adolescence passée à jongler entre, grosso modo, l'ordinateur, la guitare électrique, la planche de skate et la console de jeux. Difficile de juger de la pertinence de cette catégorisation très appréciée des journalistes en manque d'étiquettes sur lesquelles disserter. Toujours est-il que cette pochade bien-d'son-temps reposerait sur l'incarnation parfaite de l'adulescent tel qu'on nous l'a présenté : Michael Cera, dont le charme juvénile et la petite voix un peu nasillarde paraît toujours en constant décalage avec l'univers viril et héroïque de ses passe-temps. De fait, lui et sa bande d'amis ont environ 25 ans, mais ils vivent au royaume de l'<i>entertainment</i>, où l'on prend soin de leur âme d'ado. Ils mènent probablement la même vie que dix ans plutôt : séances de répèt' de leur groupe, parties endiablées sur les bornes d'arcade de jeu vidéo, etc.<br /><br />En phase avec son public supposé, Scott Pilgrim réalise le fantasme typique du « gamer » : la fusion du monde du jeu et de la réalité quotidienne, ou plutôt la contamination de l'un par l'autre. Il en résulte un "nouveau monde" où, quand on pisse, la jauge de l'urine apparaît et descend en flèche (les personnages deviennent des Sims). Un tel dispositif donne lieu à quelques idées plutôt amusantes mais il suppose surtout le même type de rapport frustrant au film qu'<i>Avatar </i>: l'impression que le personnage jouit de l'univers qu'il découvre sans que le spectateur partage pour autant avec lui les plaisirs et les sensations rendues possibles par l'irruption du jeu. Pour dire les choses simplement : regarder jouer son pote au fond du canapé, ça va 5 minutes. C'est toujours plus sympa quand on a la maîtrise de la manette.<br /><br />Notons au passage que c'est également la grande imposture de la 3D que de prétendre nous immerger pleinement dans le monde merveilleux d'un film. L'intérêt d'une approche immersive réside dans le rapport actif de découverte, qui devrait faire du spectateur, un acteur, un aventurier, un explorateur, avec toutes les sensations fortes qui vont avec. Or, cette fonction-là est historiquement dévolue au jeu vidéo qui développe et perfectionne en ce moment même (voir la sortie récente de « Kinect ») une relation étroite et active du joueur qui ne passe plus par la médiation de la manette mais directement par le corps. La fin de ces « prothèses » combinée à des jeux en 3D fera peut-être bientôt advenir l'ère du joueur « Néo », qui se baladera allègrement dans des mondes virtuels comme le héros de Matrix. On peut aussi imaginer que bientôt des jeux utiliseront les techniques de réalité augmentée, permettant l'intégration d'éléments virtuels à notre environnement réel, exactement comme dans le film.<br /><br />Revenons donc à notre <i>Scott Pilgrim</i>, l'éternel ado qui combat, comme sur Street Fighter, les « ex » de sa nouvelle copine. N'est-ce pas une curieuse idée que celle de devoir exterminer tous ces « ex » pour « gagner » la fille ? Traditionnellement, depuis le Moyen-Age (on peut même remonter jusqu'aux fondements du règne animal), c'est plutôt avec les rivaux qu'on se bat. Enfin... Toujours est-il que Scott Pilgrim retrouve du poil de la bête au gré de ses victoires, en apprenant à maîtriser ses sentiments (estime de soi, amour...) comme autant de nouveaux super-pouvoirs. Ce n'est, au final, pas très différent d'un Spider-Man, à ceci près que pour Peter Parker la découverte des pouvoirs suivait de près celle d'une vocation : sauver le monde, quitte à laisser la petite amie sur la touche. Scott Pilgrim, en bon ado, est plutôt du genre séducteur, égoïste et immature. Il n'emploie ses capacités que pour résoudre ses problèmes de coeur.<br /><br />A ce sujet, attardons-nous un instant sur le photogramme ici présenté qui illustre bien cette obsession adolescente un peu puérile. Il s'agit d'un plan qui passe probablement inaperçu puisque que comme toute bonne comédie trépidante qui se respecte, rares sont les plans qui doivent dépasser les 2 secondes. L'épée enflammée que tient Pilgrim sur l'image, il s'en est emparée un peu à la manière du roi Arthur avec son Excalibur, sauf que Scott la portait déjà en lui, il la tire de sa poitrine : ses combats ne sont que la quête de ses propres qualités, qu'il transforme en arme pour passer d'un niveau à un autre de son jeu amoureux ; qualités toujours déjà-là, préexistantes, au plus profond de son coeur. Arthur, lui, en arrachant son épée mythique du rocher se voyait confier une mission politique d'une toute autre envergure : régner, devenir roi de Bretagne. Mister Pilgrim se contentera d'une meilleure gestion de sa vie amoureuse.<br /><br />L'autre élément marquant dans ce plan, ce sont les indications en bas à gauche, imitant les jauges des personnages de jeu, encore une fois. Traduisons. Pour qu'il triomphe, notre héros doit avoir : du coeur, des couilles, de la ruse et de la volonté. A l'époque du roi Arthur on aurait dit avec plus d'élégance qu'Arthur est un preux chevalier au coeur pur, quelque chose comme ça. Aujourd'hui, ces qualités sont des compétences qu'on peut chiffrer et optimiser.<br />On retrouve-là, sur le plan sentimental la même logique déployée dans l'univers professionnel impitoyable de <i>The Social Network</i> : obsession du score, de la compétition, de l'écrasement des autres joueurs. Mais n'inversons pas l'oeuf et la poule. Le jeu vidéo lui-même, n'est que la variation ludique d'un principe fondateur de nos sociétés soit-disant "méritocratiques" : la notation. Dès le plus jeune âge, on évalue, on attribue un chiffre, une note en nous faisant croire qu'elle ne dépend que des efforts et des « capacités » de l'élève, en passant sous silence l'importance fondamentale du capital social, économique et culturel (c'est-à-dire de la naissance) comme si la note plus ou moins haute dépendait uniquement du temps passé à travailler. Plus tard, ces notes se transforment en bac + un chiffre, puis en salaire, déclinable en net, brut, annuel, etc. C'est ainsi que sont distribués et valorisés à la manière d'actifs financiers les rôles qu'on nous fait jouer dans la vie active. La conséquence de ce jeu de miroir avec les jeux vidéo est que certains élèves mal notés vont en retour chercher dans ces derniers la gratification numérique qu'ils n'ont pas obtenue en classe. L'esprit formaté comme un disque dur par le système scolaire, nous sommes conditionnés de manière à ne reconnaître comme valorisant que ce qui nous attribue un rang, une note, un chiffre. L'âge du numérique, que Deleuze avait lucidement anticipé (1), c'est donc certes le virtuel, mais c'est aussi, a proprement parler, des chiffres. Et ce sera, pour le moment, le mot de la fin.<br /><br /><div style="text-align: right;"><span style="font-style: italic;">Raphaël Clairefond</span><br /></div><br />(1) <i>"Les sociétés disciplinaires ont deux pôles : la signature qui indique l'individu, et le nombre ou numéro matricule qui indique sa position dans une masse. C'est que les disciplines n'ont jamais vu d'incompatibilité entre les deux, et c'est en même temps que le pouvoir est massifiant et individuant, c'est-à-dire constitue en corps ceux sur lesquels il s'exerce et moule l'individualité de chaque membre du corps (Foucault voyait l'origine de ce double souci dans le pouvoir pastoral du prêtre - le troupeau et chacune des bêtes - mais le pouvoir civil allait se faire « pasteur » laïc à son tour avec d'autres moyens). Dans les sociétés de contrôle, au contraire, l'essentiel n'est plus une signature ni un nombre, mais un chiffre : le chiffre est un mot de passe, tandis que les sociétés disciplinaires sont réglées par des mots d'ordre (aussi bien du point de vue de l'intégration que de la résistance). Le langage numérique du contrôle est fait de chiffres, qui marquent l'accès à l'information, ou le rejet. On ne se trouve plus devant le couple masse-individu. Les individus sont devenus des « dividuels », et les masses, des échantillons, des données, des marchés ou des « banques ». C'est peut-être l'argent qui exprime le mieux la distinction des deux sociétés, puisque la discipline s'est toujours rapportée à des monnaies moulées qui renfermaient de l'or comme nombre étalon, tandis que le contrôle renvoie à des échanges flottants, modulations qui font intervenir comme chiffre un pourcentage de différentes monnaies échantillons." </i><br /><br />Gilles Deleuze, "Post-scriptum sur les sociétés de contrôle", in L'autre journal, n°1, mai 1990<br /><br />Origine : <a href="http://aejcpp.free.fr/articles/controle_deleuze.htm" target="_blank">http://aejcpp.free.fr/articles/controle_deleuze.htm</a> </div>Raphaëlhttp://www.blogger.com/profile/07091295887514943647noreply@blogger.com4tag:blogger.com,1999:blog-835664051313239197.post-70165275509111675212010-11-01T17:46:00.009+01:002010-11-02T14:54:36.652+01:00Critiques, vos papiers : The Social Network (D. Fincher) / La Vie au Ranch (S. Letourneur)<strong style="font-style: italic;"><div style="margin: auto; text-align: center; width: 100%;">The Social Network<br /><br /></div></strong><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="http://3.bp.blogspot.com/_GV2b02vy8HM/TM70nHXO27I/AAAAAAAAAHw/TR9V805hwmE/s1600/socialnetwork.jpg"><img style="display: block; margin: 0px auto 10px; text-align: center; cursor: pointer; width: 320px; height: 180px;" src="http://3.bp.blogspot.com/_GV2b02vy8HM/TM70nHXO27I/AAAAAAAAAHw/TR9V805hwmE/s320/socialnetwork.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5534629944913484722" border="0" /></a><br /><div align="justify"><strong>Ping-Pong Chat</strong><br /><br />Après l'interminable enquête policière de <i>Zodiac </i> sur plusieurs décennies puis <i>Benjamin Button</i>, lourde fresque pompière et révisionniste étalée sur un siècle (voir notre article <a href="http://spectresducinema.blogspot.com/2009/02/critiques-vos-papiers-letrange-histoire.html" target="_blank">ici</a>), voici revenir le petit malin Fincher avec un film où tout va plus vite, tout est condensé. Son goût pour les glorieux destins le mène au cas Zuckerberg qui a installé Facebook en quelques années et quelques lignes de code informatique tapotées à tout allure sous l'emprise de l'alcool et de l'excitation : tension, nervosité, rapidité. En calquant sa mise en scène sur l'accélération des échanges et des publications sur Internet, le style du cinéaste gagne en efficacité et se dépouille (presque) des tics qui rendaient ses films si irritants. A l'exception d'une ou deux séquences en accéléré ou au ralenti dans lesquelles Fincher cède à la tentation de la « belle image » (voire la scène clippée de la course d'aviron), ce travail sur la vitesse qui caractérise <i>The Social Network </i>passe davantage par la manière de mettre en scène les dialogues secs et percutants d'A. Sorkin. Dès la première séquence (dialogue de rupture entre Zuckerberg et sa copine), le spectateur français, déjà pénalisé par les sous-titres, peine à suivre le rythme infernal des échanges. Ce véritable ping-pong verbal s'achève par un imparable « smash » que le jeune homme ne pourra pas renvoyer : « Les filles ne te fuiront pas parce que t'es un nerd, mais parce que t'es un connard » (c'est l'idée). A l'évidence, le scénario de Sorkin est une partition musicale au rythme intenable. Alors, que fait le musicien quand il a trop de notes à jouer ? Il les joue plus vite. Solution tout ce qu'il y a de plus pragmatique de la part du cinéaste pour tenir en 2H (voir ses entretiens), mais qui colle au plus près de son sujet.<br />Cette conception « ping-pong » des dialogues, évidemment empruntée à la « <i>screwball comedy</i> » (avec comme modèle ultime <i> La Dame du Vendredi</i>, de Hawks) se retrouve jusque dans la structure du film constituée d'allers-retours incessants entre les deux procès intentés à Zuckerberg et les flash-backs qui racontent la genèse du monstre Facebook. D'un bout à l'autre, les discours remplacent l'action ou la provoque, si bien que The Social Network aurait aussi bien pu être une pièce de théâtre. Fincher tire des partis pris de son scénariste un art de l'ellipse, puisqu'à chaque fois, l'instant décisif qui fait avancer l'action réside dans de subtils louvoiements entres mots et chiffres, cryptages et décryptages. A la fin, le personnage d'Edouardo Saverin, dont les parts dans la société ont été habilement diluées par ses associés a une discussion tendue avec Sean Parker qui lui a peu ou prou piqué sa place. Il lève le poing et finalement se retient. Les jeux sont faits. Une fois que les bons mots sont choisis et envoyés, la partie est gagnée et on peut sauter la suite : ellipse, toujours. L'associé de Zuckerberg en prend conscience dès la rencontre avec Parker. Il sait qu'il ne peut pas rivaliser avec son sens de la tchatche. Sean Parker (Timberlake), n'est peut-être pas un génie du langage informatique mais il excelle dans cet art de la mise en forme rhétorique : il a l'intuition d'enlever le « The » de Facebook (efficacité, toujours) et c'est lui qui fait preuve de bagout pour charmer Zuckerberg, puis pour convaincre un nouvel investisseur.<br />C'est là où le film peut agacer. Le génie de Zuckerberg et de Parker, c'est d'avoir toujours un coup d'avance dans la partie d'échecs géante qu'ils jouent. Dès lors, les dialogues tournent vite au pugilat, à la mesquinerie, à l'humiliation, dès lors que le coup décisif à été porté et mise en scène à grand coup d'ellipse.<br /><strong><br />The Game (over)</strong><br /><br /><div style="text-align: center;"><a href="http://2.bp.blogspot.com/_GV2b02vy8HM/TM718QFwbNI/AAAAAAAAAH4/COs39wjM450/s1600/socialnetwork2_montage.jpg"><img style="float: left; margin: 0pt 10px 10px 0pt; cursor: pointer; width: 320px; height: 213px;" src="http://2.bp.blogspot.com/_GV2b02vy8HM/TM718QFwbNI/AAAAAAAAAH4/COs39wjM450/s320/socialnetwork2_montage.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5534631407544986834" border="0" /></a><br /></div><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br />Derrière les rivalités, les piques et les revirements d'alliance, la logique profonde du film est celle du jeu : jeu vidéo, jeu de stratégie... Et qui dit jeu, dit compétition. Zuckerberg vit dans le fantasme d'une maîtrise totale. Il est guidé par une seule ambition : la meilleure performance, mais pas forcément au sens financier, pas en tant que chef d'entreprise, plutôt en tant que gamer. Du reste, la séance de recrutement qu'il organise dans le film a tout d'une LAN (jeu en réseau, dans une même pièce type Counter Strike). Zuckerberg est bien un geek, pour qui le web est un grand jeu vidéo sans aucune règle bien établie, un formidable territoire que s'appropriera le plus malin et non pas le plus fort comme à l'époque de la conquête de l'Ouest.<br /><br /><a href="http://3.bp.blogspot.com/_GV2b02vy8HM/TM72xeJJ57I/AAAAAAAAAIA/pHTzL9FlFFU/s1600/human_tetris.jpg"><img style="float: left; margin: 0pt 10px 10px 0pt; cursor: pointer; width: 320px; height: 295px;" src="http://3.bp.blogspot.com/_GV2b02vy8HM/TM72xeJJ57I/AAAAAAAAAIA/pHTzL9FlFFU/s320/human_tetris.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5534632321850402738" border="0" /></a>On pourrait dire aussi que Facebook, pour lui, ce serait comme un Tétris : il emboîte les utilisateurs les uns aux autres pour gagner le plus de points et remporter la partie par rapport aux autres réseaux étudiants. D'ailleurs, on voit bien dans le film que les jumeaux sont des cons, ou plutôt des has been. Ils pensent encore que c'est en travaillant leur corps qu'ils rencontreront la gloire, le succès etc. Si Zuckerberg est un <span style="font-style: italic;">cerveau sans corps</span>, suivant la formule consacrée, alors les jumeaux seraient un double corps avec un demi-cerveau posé dessus. Ils pensent qu'ils vont tout gagner avec leur course d'aviron. Hélas pour eux, c'est encore une fois Zuckerberg qui a un coup d'avance : non seulement ils perdent la course, mais il l'a retransmis la course sur Facebook.<br /><br />Ce culte de la performance, du score, du jeu, et de la gloire qu'on en tire, pourrait bien se révéler symptomatique de la financiarisation de l'économie à l'œuvre aujourd'hui. Ces types brillants ne veulent pas forcément d'être plus riche que Bill Gates, ils ont juste la compétition dans la peau et vivent dans le royaume de l'immatériel. On peut imaginer que c'est aussi ce qui a perdu Kerviel, pris dans ce processus compétitif fondé sur une logique d'abstraction mathématique et financière. Se dessine-là, à gros traits, une nouvelle aristocratie du capitalisme encore plus décomplexée mais qui fait passer la tendance bling-bling pour un modèle obsolète. On peut trouver douteuse la fascination tellement américaine de Fincher pour ce type de personnages tout-puissants, pour leur réussite, leur argent, mais on ne peut nier que son film expose parfaitement leur logique, leur système. La domination symbolique de l'économie et de la société se fait beaucoup plus discrète : plus besoin de montrer son argent. Le compte en banque vaut comme score, et un score se suffit à lui-même. Zuckerberg n'étale donc pas son fric dans d'obscènes orgies comme les Winklevoss ou même Parker (que Fincher filme complaisamment au ralenti du reste), il reste au bureau en tongs et se satisfait de savoir que son Facebook "pèse" 25 milliards de dollars. Le chiffre vaut avant tout pour lui-même. Il ne représente plus rien de tangible. Il est suffisant pour acter l'écrasement de ses adversaires. Son objectif, c'est donc avant tout de battre ses camarades, puis ses concurrents, jusqu'à épuisement de tous les joueurs.<br /><br />On pourrait s'amuser à retrouver ce motif du jeu dans la plupart de ses films dont l'en-jeu principal est toujours de décrypter et d'anticiper la stratégie de l'adversaire pour le faire tomber et emporter la partie : <i>The Game, Seven, Zodiac, Fight Club</i>... Une seule régle : toujours avoir un coup d'avance. Sauf que le jeu n'a en fait jamais rien de ludique, il tourne au combat de coq, et à la lutte à mort, avec tout ce que ça peut comporter de fascination malsaine pour la domination masculine, la virilité etc.<br /><br /><strong>Punchlines </strong><br /><br />Mais revenons aux dialogues. Il a été dit et redit à la sortie d'<i>Inglorious Basterds</i> que les dialogues chez Tarantino, saturés d'anecdotes et de sous-entendus, avaient vocation à retarder le plus possible l'action, le surgissement de la violence. On retarde l'échéance, puis on tire, et on compte les morts. Dans <i>The Social Network</i>, toute la violence et la dramaturgie sont compressées dans les dialogues, dans la discussion. « L'action » ou plutôt son évacuation, ne fait plus que la valider, confirmer le rapport de force entre les personnages. La parole acquiert une puissance performative un peu effrayante.<br />Puissance à double tranchant qui a failli perdre Zuckerberg. Il a beau être le maître du cryptage, en revanche pour ce qui est de défendre ses choix et son attitude, point de diplomatie, ni d'équations compliquées. Il livre sur son blog ou face à ses accusateurs le fond de sa pensée et perd quelques points, d'autant plus que sur Internet « <i>on écrit à l'encre, pas au crayon à papier </i>» comme le rappelle fort justement l'ex de Zuckerberg. Il a écrit les mots qui blessent sur son blog au moment de la rupture, et ses regrets ne pourront jamais effacer la violence de ce qu'il a écrit à l'encre numérique, exposé aux yeux de tout le campus. De même, il s'était attiré les foudres de la gent féminine en la traitant de « bétail » (seul le succès de Facebook sera en mesure de faire remonter sa côte auprès des femmes avides de pouvoir et de succès).<br /><br /><br /><a href="http://4.bp.blogspot.com/_GV2b02vy8HM/TM73LF17x0I/AAAAAAAAAII/zuEiO-q1T4k/s1600/vieauranch.jpg"><img style="display: block; margin: 0px auto 10px; text-align: center; cursor: pointer; width: 400px; height: 225px;" src="http://4.bp.blogspot.com/_GV2b02vy8HM/TM73LF17x0I/AAAAAAAAAII/zuEiO-q1T4k/s400/vieauranch.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5534632762003932994" border="0" /></a><br /><div style="text-align: center;"><strong><i>La vie au ranch<br /></i></strong><br /><div style="text-align: left;"><strong><br />Des femmes considérées comme du bétail</strong><br /></div></div><br />C'est l'occasion d'évoquer un autre film sorti en même temps et qui place la parole au centre de son dispositif : l'insupportable <i>La Vie au Ranch</i>. Là où <i>The Social Network</i> est tout tendu par la recherche d'une efficacité maximale des dialogues, le premier film de Sophie Letourneur s'attache à faire entendre les babillages les plus futiles, en pure perte. Paroles qui se marchent dessus, saturent les appartements étriqués et s'étirent jusqu'à plus soif, comme les fiestas des minettes jusqu'au petit matin. Les dialogues traduisent avant tout l'inconséquence et l'oisiveté de ces jeunes bourgeoises qui ne savent plus quoi « foutre » de la vacuité de leur existence. L'exercice de style a su séduire les critiques en raison de son formalisme (fine construction fictionnelle sous des airs naturalistes), mais vraiment, impossible de ne pas s'agacer devant ces 2h de pépiements et de crises existentielles aussi radicales que celle qui mène Pam', le personnage principal, à quitter la coloc' des copines d'enfance pour aller glandouiller et faire la fête à Berlin.<br /><br />Waouw.</div><br /><div align="justify">Alors, on aura beau venir nous parler de la mélancolie de l'individu étouffé par le groupe, de sa solitude, de ce que ça cache comme mal-être, mais hélas, toute forme d'empathie avec les personnages est sapée dès les premières minutes par l'étalement complaisant de leur nonchalance.<br /><br />Si, à première vue, les épuisants bavardages de ces filles convoqueraient plutôt la métaphore poulaillère, c'est bien du ranch et du « troupeau » de vaches qu'il est question. On est justement atterré par l'absence totale de recul dont font preuve à la fois la réalisatrice et ses personnages sur la vie qu'elles mènent. Elles suivent le cours de leur existence, comme une vache regarde passer un train ou plutôt comme une vache regarderait le paysage changer à la fenêtre de son wagon à bestiaux. La fin du film qui voit les filles sortir enfin de leur univers artificiel (le séjour en Auvergne - attention, retour à la terre, aux authentiques valeurs les plus essentielles de la vie - et le départ pour Berlin) ne fait pas illusion. Aucune véritable remise en cause, ni mise en perspective de leurs habitudes. Elles ne font rien de leur apparente liberté d'esprit et de mouvement sinon que boire, faire la fête et se prendre la tête avec leur amant du moment. Sur l'affiche, les nanas portent chaque lettre du titre sur leurs fesses ou sur leur t-shirt, noir sur blanc. Elles sont souriantes, innocentes. Ca ne leur pose jamais problème d'être « marquées » de la sorte.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">«</span><i style="font-weight: bold;"> Take all the social life of the campus and put it on Facebook </i><span style="font-weight: bold;">»</span><br /><br /><a href="http://3.bp.blogspot.com/_GV2b02vy8HM/TM73W63_rrI/AAAAAAAAAIQ/_CPVys04rkI/s1600/19500849.jpg-r_760_x-f_jpg-q_x-20100901_103025.jpg"><img style="float: left; margin: 0pt 10px 10px 0pt; cursor: pointer; width: 240px; height: 320px;" src="http://3.bp.blogspot.com/_GV2b02vy8HM/TM73W63_rrI/AAAAAAAAAIQ/_CPVys04rkI/s320/19500849.jpg-r_760_x-f_jpg-q_x-20100901_103025.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5534632965218217650" border="0" /></a>En somme, elles sont de leur temps, puisque justement ce que met en avant le film de Fincher à propos de Facebook, c'est que le réseau social rend visible ce qui reste d'habitude caché dans la vie sociale : université, orientation sexuelle, situation maritale, etc. Zuckerberg dans le film regrette que les filles ne portent pas de panneau autour du cou pour dire qui elles sont, et surtout si elles sont célibataires. Les filles de Letourneur, assument donc aussi les déterminismes lourds qu'elles endossent. Elles pourraient porter des fringues estampillées "Ecole Alsacienne" un peu comme la copine de Parker se promenait en petite culotte marquée « Stanford ». dans le film de Fincher. Si Zuckerberg avait vu le film de Sophie Letourneur, on ne pourrait plus lui en vouloir d'avoir traité les femmes de bétail, puisque c'est ni plus ni moins la vision des femmes que véhicule le film, même si la réalisatrice s'en défendrait. Les dialogues du film charrient donc une sympathique accumulation de clichés tous liés à la superficialité et à la nature hystérique des femmes qui ne pensent qu'aux fringues et aux mecs. Contre-pied total à la vision des femmes de Tarantino, encore lui, qui filmait dans <i>Death Proof</i> une bande de copines rivalisant (brillamment) avec les hommes sur le terrain de la beauferie et de la virilité exaltée : des baffes, des bières et des gros mots, mais sans rien perdre de leur sensualité. Bon, il avait été souligné à l'époque que ceci n'était peut-être qu'un machisme à l'envers, le pur produit d'un fantasme masculin, mais c'est une autre affaire.<br /><br />Et Zuckerberg, qu'est-ce qu'il en pense, lui ? Contrairement à ce qui a pu être écrit ici ou là, les femmes n'ont pas l'air de l'intéresser tant que ça dans le film. Savoir qu'il les a amenées à se « marquer » elles-mêmes sur le réseau qu'il a crée suffit certainement à son bonheur. Lui qui ne sourit jamais doit pourtant bien rire au fond de lui-même, caché derrière son écran d'ordinateur.<br /><br /><div style="text-align: right;"><span style="font-style: italic;">Raphaël Clairefond</span><br /><br /><div style="text-align: left;"><span style="font-weight: bold;">NB</span> : retrouvez la discussion autour du film sur le forum ici http://spectresducinema.1fr1.net/conversations-autour-des-films-f1/the-social-network-d-fincher-t652.htm<br /></div></div></div>Raphaëlhttp://www.blogger.com/profile/07091295887514943647noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-835664051313239197.post-3844426685071591282010-10-28T12:41:00.008+02:002010-10-28T13:01:17.144+02:00Critiques, vos papiers : The Other Guys (Adam McKay)<p><br /></p><p><br /></p><p align="center"><span style="font-size:130%;"><strong>Les autres</strong></span><br /></p><p><br /></p><p align="justify"><br /></p><p align="justify"><br /></p><p align="justify">L’annonce nous est faite avec fracas. Mais d’un fracas grotesque, absurde, tellement improbable qu’elle en est comiquement violente. On nous l’annonce : <span style="font-style:italic;">The Other Guys</span>, les autres types, ce sont les autres, pas les héros. Ces derniers, grandes gueules, cabots et héros outranciers, ceux qui offrent le spectacle à coup de grandes actions et d’effets pyrotechniques, sont à sacrifier. Ceux que l’élan naturel de la narration aurait mis au centre du film, ceux qui avaient l’étoffe assumée et assurée pour porter ce vrai-faux buddy movie, échouent, lamentablement, portés trop loin par ce même élan, justement, trop loin. Trop loin dans la fiction, trop loin dans l’action : l’hyperbole les condamne à une fin tragique et envoie ces héros invincibles au fond d’un tertre. C’est d’ailleurs ici que réside le ressort comique, la farce, cette longue plongée qui suit des corps lourds luttant contre une pesanteur fatale, celle de croire pouvoir défier, à l’aide des préceptes des films d’action, les simples lois naturelles.<br /></p><div align="justify"><br />Cette mort comiquement violente est le deuil du film. Et son traumatisme, qui commande la conversion, sinon la confusion des genres ; le passage du film d’action au registre de la comédie…<br /><br />Evacués donc les véritables héros. Place aux autres, à ceux qui restent, ceux qui se tenaient à l’ombre des démiurges de la police new-yorkaise. Ceux qui se cachent derrière leurs ordinateurs, à faire entrer et sortir chiffres et statistiques policières, à se passionner pour les infractions au code de l’urbanisme ou à ronger leur frein quant à l’opportunité de se tenir, pour une seule fois, dans le champ de l’action et du travail sur le terrain. Ceux qui n’étaient et ne sont pas destinés à être ou devenir des héros. Ce sera à eux de faire leurs preuves, sans que personne ne leur ait demandé quoi que ce soit. Ce sera à eux de boucher le vide héroïque, cette lacune dans la narration qui en devient rapidement et habilement le cœur et la force motrice. New York a perdu sa première ligne : les renforts sont appelés pour prendre relais et charge. On comprend les efforts qui seront dispensés, les risques qui seront pris, les méprises qu’il résultera du fait de revêtir de trop grands habits. Cette idée de mettre au centre de l’action ceux qui n’y étaient pas destinés, ceux qui sont justement privés de cette exposition sera la confusion première, architecture primitive du rire, sur laquelle le film pariera tout au long de son déroulement. Et cela même lorsque le propos se veut sérieux, lorsque la morale de l’histoire se dessine en voix off, à la conclusion, pour donner valeur aux héros anonymes, aux « <span style="font-style:italic;">autres gars</span> » que nous sommes tous dans notre quotidienneté. Là aussi, ce rehaussement indu paraît incongru tant il apparaît au milieu d’un enchaînement de méprises.<br /><br /><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="http://2.bp.blogspot.com/_RQGC0t5mD2Q/TMlUzvp460I/AAAAAAAAADw/occPLDq7Szg/s1600/2010_the_other_guys_009.jpg"><img style="display:block; margin:0px auto 10px; text-align:center;cursor:pointer; cursor:hand;width: 400px; height: 266px;" src="http://2.bp.blogspot.com/_RQGC0t5mD2Q/TMlUzvp460I/AAAAAAAAADw/occPLDq7Szg/s400/2010_the_other_guys_009.jpg" border="0" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5533046865143589698" /></a><br /><br />Et au rire d’habiter ces situations intenables, où le rôle est joué à défaut de pouvoir être assumé. Ces clowns aux manches trop longues sont autant de profils qui ne coïncident pas avec les prétentions qui les motivent.<br /><br />C’est d’ailleurs une constante comique chez McKay que de jouer avec les apparences. Le sensible est trompeur et ce qui est donné à voir n’est pas vraiment ce qui est. D’où le rire qui est avant toute chose une méprise. Les quadragénaires costauds sont autant d’esprits puérils et attardés (<span style="font-style:italic;">Step Brothers</span>, 2008) de même que les figures propres et exemplaires on air peuvent s’avérer de redoutables et violents guerriers de rue une fois le direct terminé (<span style="font-style:italic;">Anchorman, Legend of Ron Burgundy</span>, 2004). Dichotomie entre l’être et l’apparaître : la phénoménalité des personnages des films de McKay est le prétexte comique et le moteur narratif, celui-là qui donne rythme et tonalité à la comédie. Ici, ce sont des autres qu’il s’agit, et non pas de ces héros attendus et espérés. Deux losers, du moins, semble-t-il. Eux-mêmes sont des univers de contrastes et d’ambiguïtés. Mark Wahlberg, mâchoires carrées et serrées, celui qui se précipite dans l’action pour trouver la lumière de sa vocation, n’est qu’un amoureux transi prêt à enchaîner pointes et entrechats pour séduire à nouveau sa dulcinée. Point d’orgue du contre-emploi : rétrogradé, il trouvera une nouvelle vocation en conciliant danse et régulation de la circulation routière. Will Ferrell au physique ingrat de fonctionnaire pusillanime dissimule un charme auquel aucune femme ne peut résister, ce qui lui vaut un passif de proxénète et une femme superbe (Eva Mendes). Ajoutons un chef de police bicéphale (Michael Keaton) qui se mélange les pinceaux avec son deuxième job, celui de vendeur dans un magasin de cuisines et de salles de bain. Tout se confond et ce qui devient risible, ce qui s’entend comme le motif comique, ce sont finalement les distinctions qui se dessinent, les contrastes qui s’opèrent innocemment, sans heurt, sans contradiction, essence de l’absurdité. On tranche par la normalité avec laquelle se déroule ce qui ne l’est pas. Et plus le divorce est flagrant entre apparence et être, plus la formule est efficiente, le rire provoqué. <br /><br />A voir la comédie de plus près, et abstraction faite des fulgurances comiques qui la pigmentent, il reste une lourdeur du côté de la narration. Ou tout au moins ce qui peut être senti comme une lourdeur. L’enquête policière devient un second plan brouillé à mesure que les personnages, eux-mêmes errant à la recherche de la gloire et de la reconnaissance, s’empêtrent et se dispersent en confusion. Mais là aussi, les choses ne doivent être prises pour ce qu’elles ne sont pas. Cette intrigue policière, enquête improbable, n’est finalement que le support grotesque sur lequel les héros en puissance vont faire leurs dents, d’une manière aussi absurde et insensée. <br /><br />Cette kabbale scénaristique tient surtout pour le discours critique qu'elle tient. Madoff, Golden-Sachs, Lehman Brothers, Enron sont les modèles évoqués pour rendre intelligible ce galimatias inextricable. L’action policière remonte frénétiquement les pistes de trafic d’influence, joue avec les procès-verbaux de délits d’initié et transforme la Réserve fédérale en prison de haute-sécurité. Les actionnaires sont des porte-flingues et les investisseurs financiers, cintrés dans leurs trois pièces, manient l’AK-47 perchés sur un hélicoptère de combat. Les crimes et délits, ceux-là mêmes qui font le sens et le rythme des films d’action, s’exposent sur rames de papier et s’inscrivent sur les écrans des traders que l’on menace de mort comme s’ils étaient un rouage primordial d’une machination criminelle d’envergure. Il y a aussi une confusion, un mélange des genres qui rajoute à la comédie une solide valeur de lecture. A l’heure où les crimes financiers sont dépourvus de suites judiciaires, où les erreurs des uns sont soldées par la mansuétude complice des autres, les spéculateurs, ces « <span style="font-style:italic;">autres gars</span> » en bras de chemise, camouflés derrière des écrans d’ordinateurs, à manier chiffres et abstractions économiques deviennent par là même les véritables criminels, à l’instar de n’importe quel baron de la drogue couillu. <br /><br /><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="http://3.bp.blogspot.com/_RQGC0t5mD2Q/TMlVtKh7zDI/AAAAAAAAAEA/dX9Xwwgwyjw/s1600/otherguys.jpg"><img style="display:block; margin:0px auto 10px; text-align:center;cursor:pointer; cursor:hand;width: 400px; height: 265px;" src="http://3.bp.blogspot.com/_RQGC0t5mD2Q/TMlVtKh7zDI/AAAAAAAAAEA/dX9Xwwgwyjw/s400/otherguys.jpg" border="0" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5533047851610524722" /></a><br /><br />Bien sûr, il y a l’amitié, le noyau des buddy movies, surtout lorsque ces derniers sont singés dans leurs traits les plus grossiers. Là encore, une constante se dessine, l’influence d’Apatow pour qui l’affection est toujours une histoire de tensions et de retrouvailles, de ruptures circonstanciées et de renouveau. Dans <span style="font-style:italic;">Step Brothers</span> ou <span style="font-style:italic;">Talladega Nights</span>, l’amitié est en général une déception qui ne survit pas aux inadaptations des protagonistes. Le réel et l’incompréhension qu’il véhicule sont une souffrance qui met le couple à rude épreuve. Idem pour <span style="font-style:italic;">The Other Guys</span>, le tandem est appelé à se désunir, la faute à leurs actes inappropriés. Mais ils se retrouveront, iront au-delà de la persécution d’une réalité trop normative, imposeront leurs convictions, leurs aspirations, finiront peut-être, à l’instar de la conclusion de <span style="font-style:italic;">Step Brothers</span>, par gagner une certaine normalité et à, finalement, s’insérer dans le cadre fermé de leurs aspirations. Cette amitié regagnée constituera le retour d’une certaine normalité et chacun, dans ses attributions respectives, retrouvera le fil droit de son devoir, y compris le lieutenant de police, confus de sa collusion, citant l’air de rien des titres de TLC. Ici, la formule de cette nouvelle idée cinématographique de l’amitié dans les comédies US s’insère en écho au genre qu’elle parodie, le buddy movie. Ce qui lui fait moins assumer sa cohérence narrative, au contraire de <span style="font-style:italic;">Step Brothers</span> où elle représentait un cheminement, une graduation. Mais c’est toujours à la cruauté des événements, à l’incapacité des personnages d’agir en synchronie avec la normalité du monde (Wahlberg hurle qu’il a beau agir correctement, il échoue à chaque fois…) que revient la responsabilité d’un divorce, d’une séparation douloureuse et sensée, même si dans ces histoires, tout finit généralement bien. <br /><br />Le film finira par se renverser d'ailleurs, après de nombreuses déviations pour autant d’impasses. Les losers gagnent des galons, s’attaquent à des sommités bien trop grandes pour eux mais le font avec la classe et l’exacerbation de ceux-là mêmes auxquels ils ont succédé. La conclusion rejoint l’introduction : ceux qui se tenaient dans l’ombre adoptent le registre de ceux qu’ils aspiraient à devenir, à renfort d’explosions et de mexican-standoff. Le spectaculaire, cheville ouvrière des films d’action, n’est plus subi mais tend à être maîtrisé. Et si le final n’est pas une outrance d’explosions et de cascades, si les courses poursuites se font avec des Prius, les apparences sont trompeuses et nos <span style="font-style:italic;">other guys</span> se révèlent être les <span style="font-style:italic;">right guys</span> que le film de McKay attendait. Et à nous de voir les choses rester dans l’absurdité qu’elles laissaient transparaître, tel un paon qui prend son envol haut dans le ciel.<br /></div><div align="justify"><br /></div><div align="right"><em>Lorin Louis</em></div>lorinlouishttp://www.blogger.com/profile/12114191678926910032noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-835664051313239197.post-37021908319689885962010-10-28T12:16:00.006+02:002010-10-28T18:34:48.913+02:00Critiques, vos papiers : Get Him To The Greek (N. Stoller)<p><br /></p><p align="center"><span style="font-size:130%;"><strong>"Heureux qui, comme Ulysse..."</strong></span><br /></p><p><br /></p><p><br /></p><p align="justify"><span style="font-style:italic;">Get Him To The Greek</span>, que les distributeurs français martyrisèrent en un franchisé <span style="font-style:italic;">American Trip</span>, nous informe rien qu’à la lecture du titre. Il s’agit d’une odyssée dans laquelle s’engagera un héros mortel chargé de préserver son idole du chant des sirènes pour le faire cheminer jusqu’à cette salle mythique de Los Angeles, le Greek Theatre. Une consonance qui s’avère une révélation, la mythologie qui travaille en coulisse, qui berce le récit et le transfigure. Tout cela prendra la forme d’un parcours initiatique, semé de périls qui menaceront constamment la finalité de la quête, ce concert exclusif comme jubilé d’une époque achevée mais reconquise pour l’occasion. Une résurrection au bout du trajet. Notre Ulysse est Aaron (Jonah Hill), un simple employé d’une maison de disques qui se trouve chargé de chaperonner jusqu’à bon port l’ex-idole du rock british Aldous Snow (Russell Brand). Il devra garder la route bien droite vers la conclusion de son périple, éviter les écueils et les obstacles pour parvenir au terme de sa quête. Bon gré, mal gré. Malgré Aldous Snow, surtout.<br /></p><div align="justify"><br />On avait déjà croisé le gus. Dans <span style="font-style:italic;">Forgetting Sarah Marshall</span> (2008), premier film de Nicholas Stoller, il y était déjà insupportable, ruinant l’existence d’une bonne pâte en lui dérobant l’élue de son cœur. Là, le cadre éclate pour habiter un american road-trip haut en couleur, où le caractère de la rock-star est appelé à outrepasser les limites qu’imposait son second rôle dans le premier long métrage. Bien sûr, c’est par son débordement que cette présente aventure s’imposait, par le fait que le personnage secondaire prenait une épaisseur dans <span style="font-style:italic;">Forgetting Sarah Marshall</span> que l’idée de lui consacrer une comédie, de concentrer l’attention sur son outrance, est apparue naturellement. Et apparaît aussi naturellement, le dépaysement d’un film à l’autre, ce sequel peu assumé, seulement quelques remarques furtives à la vue d’un générique de téléfilm : « <span style="font-style:italic;">Je suis sorti avec cette fille</span> ». Unique clin d’œil à un film qui porte la naissance d’une idole que <span style="font-style:italic;">Get Him To The Greek</span> exploite totalement.<br /><br /></div><p align="justify">Il faut s’attendre à une explosion. Le film, enfilade de moments incongrus, d’instants d’outrances –autant d’outrages- comiques, se présente tel un exutoire dans lequel, à l’instar des productions de l’écurie Apatow, la règle et la norme sont mises en branle, cela sur leurs fondements propres. Une lecture dionysiaque de l’Odyssée, à grand renfort de burlesque, d’absurdité et de coprophilie. Un bas-niveau, qui tape dans le niveau bas, jouissif, comme autant d’actions filmiques : la réalisation mise sur un rythme plutôt soutenu, un enchaînement huilé qui suit de près, comme la ponctuation d’un périple, le cheminement vers la réalisation de la quête duquel s’égraine la cadence narrative. Stoller, une fois le prologue expédié, passe en vitesse de croisière et construit sa mise en scène sur ces instants barrés et excessifs et les entremêle avec la trame de fond, cette sainte histoire d’une amitié, envers et contre tous et tout. Ce qui fait basculer la réalisation vers un jeu de balancier, sorte de progression composite, où l’hyperbole se fige en arythmie, ces histoires privées et personnelles qui touchent chacun des personnages en eux-mêmes. Mais le fil se fera bordélique, créera des entrecroisements qui verront les mondes distincts se chevaucher de manière comique. Un fil comme le malencontreux coup de fil involontaire qui fait entendre à la petite amie la partie de jambes en l’air ou la conversation scabreuse partagée avec une midinette. Ou l’ubuesque séquence de triolisme, paroxysme de cette pollution indue sur laquelle repose une majeure partie de la comédie.</p><p align="justify"><br /></p><p align="justify"><br /><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="http://2.bp.blogspot.com/_RQGC0t5mD2Q/TMlRCCi2idI/AAAAAAAAADg/beQyoGrjO6k/s1600/get-him-to-the-greek-nick-stoller-4430586xvypo_1731.jpg"><img style="display:block; margin:0px auto 10px; text-align:center;cursor:pointer; cursor:hand;width: 400px; height: 188px;" src="http://2.bp.blogspot.com/_RQGC0t5mD2Q/TMlRCCi2idI/AAAAAAAAADg/beQyoGrjO6k/s400/get-him-to-the-greek-nick-stoller-4430586xvypo_1731.jpg" border="0" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5533042712686004690" /></a><br /></p><div align="justify"><br />Mais derrière la comédie foutraque et emportée, où la truculence procurée provient du caractère jouissif et envahissant des attitudes, des comportements, c’est un cadre qui se dessine, un cadre qui délimite ce que le film met un malin plaisir à déborder. Cet abord de la parodie, le plaisir de l’excès et de l’hyperbolisme, dissimule mal ce qui infiltre la comédie US, en particulier la franchise Apatow. On pourrait voir derrière l’outrance d’Aldous Snow un regard critique sur ces artistes qui vivent en abstraction de la réalité, qui s’en tiennent hors de portée, comme dans un penthouse confortable sur les hauteurs de Londres. On peut voir derrière ses frasques insolentes le noir jugement d’une existence dorée et vaine, emphatiquement remplie de futilités et de fausses douceurs. Mais la comédie ne déconstruit guère : on ne rit pas contre, on rit avec. La parodie met finalement tout à un même niveau, porte en elle le même discours, la même action : celle de légitimer un état des lieux que l’on moque, avec lequel on joue, finalement, à ridiculiser, à réduire à la caricature. Un mouvement double et trouble, qui tend à la préservation triomphante de ce qui était jusque-là malmené. Et qui est amené en deux caricatures, l’une inaugurale, ces spots et clips de shows télé ou d’émission people, dans lesquels les vrais présentateurs s’ingénient à se singer eux-mêmes, jouent le jeu discret de l’autodérision pour mieux asseoir leur vérité et leur accessibilité ; l’autre en guise de conclusion, mièvre final où chacun retrouve une place, une respectabilité, une normalité qui fut précédemment dévoyée et mise à rude épreuve. Le dénominateur commun, le verbiage, exercice par excellence des programmes TV et du stand-up, ouvre et ponctue le film comme pour signaler fatalement que la parenthèse anarchique se referme, que codes et lois, ces impératifs d’une vie normale et normée, doivent être restaurés après le martyre qu’ils ont subi.<br /><br />Et entre ces deux instants, faux-semblants d’une seule et même réalité, la mise en scène déploie une pléthore d’effets comiques, d’enchaînements violents et rythmés de situations rocambolesques, d’instants d’excessivité et de transgression. La linéarité de la narration joue avec cela, avec cette vieille recette du souffre-douleur, ce dolorisme comique qui accule un personnage à subir toutes les vicissitudes pour parvenir à réaliser sa mission, son odyssée. Ulysse devient la bonne bête qui subit les tendances et caprices infernaux de celui qu’il est censé guider à bon port : on trouve là le canevas de nombreux duos comiques, en plus du regard critique, mais toujours au niveau de la caricature, sur la condition autistique des rock-stars. L’attention se porte donc sur celui qui passe pour le faire-valoir, notre Aaron, courageux Ulysse, force motrice du binôme comique.<br /><br />Et à Aaron de brûler ce qu’il laisse derrière lui. Vie obtuse et rangée ; routine professionnelle et même petite amie sur un quiproquo qui tombe à pic. La virginité retrouvée pour partir à l’aventure, librement, sans attache ni port où accoster, est le préambule de tous les héros, le prologue de toute odyssée. Le cœur et l’esprit libérés, ouvert à toutes les arabesques que lui feront endurer ses aventures, il partira affronter les périls que rencontrera son périple et qui seront autant de risques pour sa mission sacrée. Il ne devra surtout pas « merder », comme lui rappelle constamment son commanditaire, figure hilarante de cynisme, interprété par un excellent Sean 'P. Diddy' Combs. Ulysse ne devra pas succomber aux charmes d’une vie qui n’est pas la sienne, dont il n’est que le transit, figure qui parcourt des espaces, qui expérimente des douceurs ou des frayeurs qui ne lui appartiennent pas. C’est d’ailleurs une part importante de la comédie qui joue sur l’ambiguïté de notre Ulysse, à la fois « passeur », guide au sein d’un univers inconnu mais dont il garantit le droit chemin, et pièce importée, lui-même soumis à la tentation de dévier, de répudier sa mission, de « tout foutre en l’air ». Aaron tiraillé entre désir et honneur, entre dispersion et devoir, hubris et diké, c’est là la recette du film. Autant l’excès et l’aberration d’Aldous Snow sont des qualités comiques convenues et connues depuis Forgetting Sarah Marshall, autant la recherche d’une juste mesure, cette conduite bancale à laquelle correspond le personnage d’Aaron provoque un rire d’un autre ordre, sans traits forcés, sans la fioriture de la caricature. Car si Aldous Snow est maître de sa démesure, le véritable héros au sens tragique du terme, poussière menue au gré d’un fatum qu’il ne peut que subir, est notre petit aventurier qui tente de rester droit dans ses bottes. La part comique viendra justement de cet effort à tenir le cap, y compris en succombant à toutes les tentations, y compris en s’adonnant à toutes les humiliations, à torturer son anus pour passer de la came ou à s’embarquer dans une digression sordide en tentant de s’en procurer dans la cité de Las Vegas. Il est aussi à remarquer la position intermédiaire mais ambiguë d’Aaron, employé d’une firme du disque, qui emploie et manipule le has-been Snow pour les deniers que peut procurer son come-back et qui, après avoir subi les outrages de celui qu’il chaperonne et le cynisme de son employeur, devient lui-même le producteur de Snow, reproduit le paradigme dans lequel il a été la victime finalement.<br /><br /><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="http://1.bp.blogspot.com/_RQGC0t5mD2Q/TMlR-HjtwaI/AAAAAAAAADo/UFnTRRWlpGA/s1600/get-him-to-the-greek-movie-image-jonah-hill-russell-brand-4-600x399.jpg"><img style="display:block; margin:0px auto 10px; text-align:center;cursor:pointer; cursor:hand;width: 400px; height: 266px;" src="http://1.bp.blogspot.com/_RQGC0t5mD2Q/TMlR-HjtwaI/AAAAAAAAADo/UFnTRRWlpGA/s400/get-him-to-the-greek-movie-image-jonah-hill-russell-brand-4-600x399.jpg" border="0" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5533043744823951778" /></a><br /><br />En ceci, la fin, achèvement d’une route héroïque donc difficile, donne sens à toute cette confusion. L’amitié prime dans le film et sous les feux de la rampe, malgré une virilité blessée comme un bras meurtri par une chute insensée, les regards s’échangent entre ceux qui ont enduré les épreuves. Ce qui se faisait à tâtons jusque là, ce qui se dessinait de manière latente s’ouvre au seuil de la quête achevée : tout se mélange et on ne peut laisser l’autre sans la peur d’une perte. « <span style="font-style:italic;">Tu n’es pas obligé d’y aller</span> » murmurera notre Ulysse à son idole, dans les coulisses de la scène du Greek. Mais la destinée n’empêchera pas l’amitié, et, le deuil d’une scène, espace symbolique où le partage est collectif non plus exclusif, ne le sera qu’un instant. Il est d’ailleurs frappant de voir la double fin qui s’organise dans l’ultime partie du film, après l’accomplissement du cheminement, les effets spectaculaires du jubilé et la démission d’Aaron. Après les situations rocambolesques qui laissaient une part prépondérante au comique d’action, c’est dans le cadre feutré et informel d’un stand-up improvisé que se clôturera le long métrage. Détour par la parole à qui on a ôté l’efficience le temps d’un film, à la faveur des comportements exacerbés et absurdes : on y trouve la griffe de Judd Apatow, producteur du film. Mais au-delà de cette reconnaissance, c’est aussi le passage à un autre moteur, à une certaine sagesse, qui est toujours la somme que l’on tire d’une odyssée. Revenir avec quelque chose en plus, avec une expérience qui paie, faire rire avec autre chose que son décalage outrancier et blessant. Aussi, Aaron se fera alors précepteur : il sera celui qui aura décloisonné Snow, qui l’aura mis devant ses responsabilités et ses engagements envers ses admirateurs, envers le monde entier. En ceci, l’amitié qui s’esquisse sera le produit de ce véritable échange.<br /><br />Une amitié qui, à y regarder de plus près, affleure les films de genre, autant nouvel eldorado des comédies US que vieille recette usée et abusée. Le traitement laisse sceptique, cette opiniâtre volonté de rendre les choses d’une simplicité désarmante au lieu de, peut-être, rehausser le niveau en accentuant la complexité de ces relations, leur force comique ou subversive. Toujours au rythme des tensions, des séparations, d’un partage qui souffre d’une situation ou d’un fait déséquilibrant la balance de l’amitié, cette dernière fait le lit d’une définition qui appauvrit le sens, la possibilité de son traitement. La comédie fraternelle se fait conventionnelle, trop conventionnelle, la monstruosité qu’elle supportait en distillant son impertinence s’efface pour laisser place à un discours convenu et pompier. L’empathie des comédies US est un canevas qui reproduit ad libitum un seul et même modèle non seulement narratif mais également axiologique, ce qui dévie la discussion à un autre niveau, qui touche aux valeurs qui sont ainsi véhiculées. Et il reste difficile de se suffire de cette seule transposition, de miser le film sur la seule trame de cette conception cinématographique de l’amitié. Derrière le mièvre idéalisme se dissimule l’amertume d’un genre qui est en capacité de se reposer sur ses acquis sans voir que ce qu’il exploite ouvre d’autres horizons, d’autres options pour son propre renouvellement.<br /><br /></div><p align="justify">Heureux qui, comme Ulysse, prend le risque de voguer au-delà des mondes connus...<br /></p><p align="right"><em>Lorin Louis</em></p>lorinlouishttp://www.blogger.com/profile/12114191678926910032noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-835664051313239197.post-19069796103694496752010-10-08T11:30:00.005+02:002010-10-08T11:39:04.107+02:00Critiques, vos papiers : Oncle Boonmee... (A. Weerasethakul)<div style="text-align: justify;"><div style="text-align: center;"><span style="font-size:130%;"><strong>La nuit remuante d'Oncle Boonmee</strong></span><br /></div><br /><br />« <i>Yeux clos, yeux écarquillés. Yeux clos écarquillés. </i>» (Beckett)<br /><br /><br />Il y a des films comme ça, dont le souvenir restera indissociable du contexte dans lequel on a croisé leur route. Ils font dès lors partie de notre vie, de nos souvenirs, au même titre que n'importe quel autre événement marquant qui deviennent les jalons de notre mémoire. Quand on les revoit ou qu'on y repense, on se dit immédiatement : j'étais avec telle personne, à tel endroit, je venais de faire ça et j'étais dans tel état d'esprit. Mais comme dirait le spirituel Vialatte que je parcours en ce moment : « <i>Les événements ne sont rien. Ce qui compte, c'est leur légende. La façon dont on les raconte</i> ».<br /><br />Mais comment raconter quoi ? Il faut bien commencer par quelque chose : ce contexte si particulier. J'ai découvert Oncle Boonmee avec quelques privilégiés (visiblement pas tous conscients de leur "chance"), un certain mois de mai. C'était un des derniers films du festival et peut-être celui que j'attendais avec le plus d'impatience. Après plusieurs jours d'incertitude due à l'insurrection des chemises rouges en Thaïlande, « Joe », comme certains se plaisent à le surnommer par paresse ou amitié, avait fini par arriver à temps pour présenter son film. A la fin de la projection, comme c'est l'usage, les lumières se sont rallumées et il a été assez longuement applaudi. La rupture a été un peu brutale. L'expérience de cette projection avait quelque chose de particulièrement envoûtante, le charme un peu magique du film nous transportait ailleurs, pour nous confronter à des formes d'altérités radicales. J'ai souvent l'impression que le noir de la salle de cinéma exacerbe nos cinq sens. Dans ce cas particulier, je me sentais vraiment dans la nuit, dans la jungle, comme si le moindre reflet, le moindre bruissement pouvaient annoncer une apparition, un danger... Même dans la salle, je portais une attention redoublée au rythme de mon cœur, aux respirations, aux sensations, aux mouvements autour de moi, comme si j'étais soudain doté de pouvoirs surnaturels, un genre d'hyper-acuité des sens. C'est tout un système de perception et de sensations qui se réagençait dans l'obscurité de la salle. Les projecteurs m'ont tiré de ce monde silencieux, sauvage et peuplé par toutes sortes d'entités vivantes pour me replacer dans cette salle lourdement décorée et peuplée d'une foule monolithique, pleine de types en costumes noirs, comme une armée de luxe, bruyante et agitée. Autour de moi, tout était devenu uniforme, triste et monotone.<br /><br /><div style="text-align: center;"><img style="width: 378px; height: 189px;" src="http://s2.lemde.fr/image/2010/05/23/600x300/1361995_3_996a_le-realisateur-thailandais-apichatpong.jpg" alt="" /><br /></div><br />A peine sorti du monde littéralement « hors du commun » d'Oncle Boonmee, j'ai aperçu « Joe », au milieu des spectateurs, tous les regards étaient tournés vers lui. Il se démarquait du reste de la foule par son costume blanc trop grand pour lui, mais aussi par son large sourire, son air d'enfant émerveillé... Encore tout ému par le film, j'étais tenté de l'attraper par le bras pour l'emmener par la porte de secours et m'enfuir avec lui afin de retrouver l'intimité du film dans une cabane de gosses en forêt. Mais je suis resté sagement au milieu du public, non loin de sa petite tête ronde, à me demander bêtement comment toutes ces images, ces créatures, ces histoires ont bien pu faire pour s'échapper avec tant d'agilité de la jungle de son cerveau.<br /><br />Et puis, dans le contexte de cette séance, contexte qui est devenu pour moi inséparable du film lui-même, il y a autre chose qu'il faudrait mentionner. J'étais ce soir-là dans la salle avec une fille. Ca a été une longue histoire mais hélas une courte idylle. En revoyant le film récemment, je me suis souvenu d'un message qu'elle m'avait envoyé le lendemain. Elle avait aussi été très touchée par le film et disait que ça avait été pour elle « <i>un moment...parfait</i> ». J'étais bien d'accord et n'avais rien à ajouter. Certains parlent de rêves a propos d'Oncle Boonmee.<br /><br />C'est la raison pour laquelle la deuxième vision du film, il y a quelques jours, a été une expérience quelque peu déroutante. Au moment où le spectre de la femme de Boonmee apparaissait lentement à sa table, il me semblait que de mon côté de l'écran, c'était la fille d'il y a quelques mois que je retrouvais à mes côtés. Je baignais dans le souvenir vague et flottant de son parfum, de la sensation de ses cheveux fins qui effleuraient ma joue quand elle posait sa tête contre mon épaule, de la tiédeur de ses deux mains qui se refermaient sur la mienne et qui me <strong>donnaient</strong> l'impression que nous étions deux enfants fascinés à qui on aurait raconté un conte mystérieux et inquiétant avant de s'endormir. Ce n'est certes pas très enthousiasmant de sentir ressurgir ce genre de madeleine empoisonnée, qui contient tout ce qui est perdu et qui laisse un arrière-goût un peu amer. Ca aura eu au moins le mérite de me rappeler cette dimension régressive de la mémoire et du film lui-même.<br /><br /><div style="text-align: center;"><img style="width: 424px; height: 281px;" src="http://images.allocine.fr/r_760_x/medias/nmedia/18/78/80/59/19487937.jpg" alt="" /><br /></div><br />En effet, Boonmee lui-même ne se comporte-t-il pas comme un enfant ? C'est ce qu'on se demande à le voir assis sur son lit enserrant le spectre de sa femme de ses petits bras potelés. Ne dit-on pas qu'à l'approche de la mort, on retombe en enfance ? Si le héros redevient enfant, alors le spectateur aussi. La salle de cinéma est souvent rapprochée de la caverne de Platon. C'est ici, tout simplement, une grotte utérine dans laquelle le spectateur renaît, où il se donne l'illusion de voir tout ce qu'il voit pour la première fois. Oncle Boonmee doit faire appel à ce mécanisme pur de croyance qui consiste à partir du principe que ce qu'on voit est « vrai ». « <i>Vu de mes yeux vu </i>». Quand j'étais petit, j'étais persuadé que les personnages qui mouraient à l'écran mouraient vraiment. On m'a dit ensuite qu'il s'agissait d'acteurs et j'ai alors pensé qu'on devait parfois tuer beaucoup d'acteurs pour faire un film. Je me dis aujourd'hui que c'est un peu comme ça que raisonnent les personnages d'Oncle Boonmee, mais à l'envers : « <i>Si cette bête velue me dit qu'elle est mon fils et qu'il est vivant, c'est que c'est vrai</i> ».<br /><br />Si les films d'Apichatpong Weerasethakul ont quelque chose de primitif (comme le titre de son exposition récente le suggère), c'est peut-être en raison de cette croyance enfantine, à laquelle il fait appel, croyance absolue dans la force d'évocation des artifices les plus archaïques. Et ceux qui ne se retrouvent pas dans ce rapport très instinctif, presque <strong>naïf,</strong> au surnaturel passent forcément à côté et trouvent le film ridicule. Pour aimer Oncle Boonmee, on doit craindre de voir le train sortir de l'écran, on doit être tétanisé par le grand singe qui nous fixe de ses yeux rouges, quitte à en sourire cinq minutes plus tard. Cette incertitude, cette ambivalence convoque l'esprit forain de Méliès, comme ça a déjà été souligné, bien entendu, mais pourquoi pas également les attractions telles que le train fantôme, où l'on accepte de jouer le jeu, l'espace d'un instant, sans trop savoir à l'avance si on en rira ou si l'on en aura vraiment peur.<br /><br /><div style="text-align: center;"><img style="width: 454px; height: 263px;" src="http://photo.parismatch.com/media/photos2/3.-photos-culture/cinema/oncle-boonme-apichatpong/1964722-1-fre-FR/oncle-boonme-apichatpong_articlephoto.jpg" alt="" /><br /></div><br />Je me suis senti devant le film, dans cette jungle, comme un enfant intimidé par les ombres des arbres la nuit, dansant sur les murs de sa chambre. C'est une sensation qu'on retrouve parfois quand on se réveille en sursaut d'un mauvais rêve et qu'on est persuadé que la silhouette d'un meuble ou d'un objet dans la pénombre trahit un monstre, un tueur ou tout autre forme d'incursion menaçante. Devant ces murs de végétation ou sur les parois de la grotte, à l'écoute des insectes omniprésents et des bruits sourds et lancinants, on s'attend à voir se profiler n'importe quelle forme d'esprit ou de créature. Par une série d'audacieuses incursions du surnaturel dans la pâte hypersensible du réel, Joe nous ramène insensiblement à l'émerveillement du jeune Proust ou du jeune Bergman jouant avec sa lanterne magique projetée sur les murs de sa chambre.<br />Il faut dire qu'il n'a pas son pareil pour nous immerger dans des blocs d'espace-temps et nous donner à percevoir la richesse de la faune, de la flore et donc des esprits qui peuplent, hantent, habitent, traversent cet espace. Le film bien que constitué par fragments hétérogènes laisse l'impression durable d'une nature vivante, comme une fourmilière grouillante, bruissante, vibrante, dense, chargée d'une Histoire et d'histoires, d'êtres vivants et d'êtres morts pour les accompagner.<br /><br />Et ce qu'il nous raconte, puisqu'il y a bien un récit, des récits, s'oppose absolument à la forme des contes de notre enfance. N'est-elle pas étonnante, cette capacité à se délester de toute forme de jugement moral ou de psychologie ? Les esprits, par exemple, ne sont jamais présentés comme bons ou mauvais ; ils sont, tout court. Leur simple présence, leur aura suffit à guider et à rassurer les vivants. Avait-on déjà vu au cinéma des hommes-singes et des fantômes tout droit sortis du musée de l'horreur et de la science-fiction se comporter de la sorte ? Les relations étonnantes qui sont mises en scène dans Oncle Boonmee figurent une sorte d'univers animiste dans laquelle l'humain, l'animal, le végétal et le surnaturel cohabiteraient en bonne intelligence. Un univers dans lequel les rapports ne seraient plus fondés sur l'affrontement mais sur l'empathie, la bienveillance. On a rarement senti une telle douceur entre des personnages, sans jamais verser dans une mièvrerie qui viendrait insister sur leur évidente bonté.<br /><br />Dans un entretien à paraître chez les Spectres, Nicolas Klotz évoque sa quête d'un « cinéma soucieux ». Quand on voit Boonmee soigné par ses proches, accompagné par le fantôme de sa femme et de son fils, c'est le mot qui me vient à l'esprit : soucieux. Un cinéma où les personnages veillent les uns sur les autres.<br />De même, on pourrait dire d'Apichatpong Weerasethakul qu'il est un cinéaste soucieux. Soucieux de filmer la forêt où il a grandi et ses habitants, soucieux de filmer des croyances, des pratiques, des légendes, avant que tout ça ne disparaisse. Soucieux surtout de s'approprier ce vaste « tout ça » pour construire une mythologie très personnelle où, à l'évidence, tout devient possible ; un monde où les reflets ne reflètent plus ce dont ils sont le reflet, où les personnages se dédoublent, se réincarnent...<br /><br />Si les identités et les états sont flottants, incertains, alors toute incursion dans notre champ de vision devient l'occasion d'un émerveillement nouveau. Rien ne se crée, tout se transforme, et l'on finit par puiser dans les images du cinéaste comme dans une source de vie, une fontaine de Jouvence qui régénère notre croyance dans les puissances du cinéma ; la seule chambre noire où l'on peut rêver les rêves des autres, «<i> yeux clos écarquillés</i> ».<br /><br /><div style="text-align: right;"><span style="font-style: italic;">Raphaël Clairefond</span><br /></div></div>Raphaëlhttp://www.blogger.com/profile/07091295887514943647noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-835664051313239197.post-36675903907810830402010-09-21T14:36:00.004+02:002010-09-21T14:46:33.805+02:00Critiques, vos papiers : The Karate Kid (H. Zwart)<div><div style="text-align: center;"><span style="line-height: normal;font-size:18px;" ><strong><i>Grands écarts</i></strong></span><br /></div><br /><div align="justify">J'ai vu <span style="font-style: italic;">The Karate Kid</span> sur un petit écran d'avion, en partance pour la Chine. Entouré, devant moi, par cette saleté de frimeur d'<span style="font-style: italic;">Iron Man</span> faisant son show cadencé à grande vitesse et, à ma gauche, par les créatures des mers de <span style="font-style: italic;">Océans </span>paressant mollement sur les rivages. Grand écart double, géographique et rythmique ; me voici spectateur pris entre deux pays, entre deux vitesses, entre règne des machines et règne des animaux. Le grand écart est, dans le film de Zwart, la figure ultime vers laquelle tend l'entraînement du jeune Dre (Jaden Smith). Le jour où celui-ci parviendra à toucher la cloche pendue en hauteur avec le bout de son pied, ce geste sonnera l'heure où l'entraînement se terminera et la compétition pourra commencer. Étrange comme cet athlétique geste si gracieux, défiant la pesanteur corporelle, fait en fin de compte bifurquer le film vers des sommets de balourdise plutôt évités jusqu'alors, mais j'y reviendrai plus en détail un peu plus loin..<br /><br />Il faut tout d'abord lever, ou plutôt esquiver, une contradiction déjà remarquée par certains critiques de la presse cinéma spécialisée. Ceux-ci ont constaté avec étonnement (voire ironie) que le karaté du titre du film, que Mr. Han (Jackie Chan) devrait donc logiquement enseigner à Dre, se révèle ici être étrangement remplacé par du kung-fu. Le titre du film perdrait ainsi son sens et le film de se retrouver fatalement blessé d'être mal nommé. Mais, à mon sens, plus grave est sans doute ce titre -certes, vu son contenu, bien mal approprié- qu'il porte sur les épaules -mal fagoté- et qui appartenait déjà à un autre que lui. Comment peut-on faire cela à un film, même à un remake, sinon pour le perdre aussitôt sa sortie ? (1)<br /><br />Parfois, au sein d'un long métrage, une scène particulière se présente au spectateur observateur, un instant dont le contenu paraît traduire localement le mouvement global du film, s'inscrivant en paradigme (micro) du film (macro).<br /><br />Dans <span style="font-style: italic;">The Karate Kid</span>, il se passe quelque chose de semblable lors de la visite par les deux enfants de la Cité Interdite. Mei Ying (Wen Wen Han), la petite copine de Dre, lui explique que, traditionnellement, cela porte bonheur de frotter les gros clous dorés saillants sur la porte principale. Dans les lieux historiques où l'on peut frotter une zone particulière d'un objet pour porter chance (ce qui est relativement courant), cet objet est partiellement brillant à l'endroit où les visiteurs ont frotté, tandis que le reste de la pièce est terni par l'usage du temps. Dans le film (et probablement dans la réalité), les clous de la porte sont tous, du plus haut au plus bas, absolument clinquants, brillants du même éclat comme repeints la veille au soir. Ce constat est, à mon sens, à mettre en relation directe avec l'esthétique rutilante et clean du film qui en fait globalement un peu trop pour plaire, pour mettre "toutes les chances de son côté". A la manière d'un de ces spots publicitaires pour l'Exposition Universelle qui défilent à longueur de journée dans les métro shanghaiens, le cinéaste parvient à peu près à caser son lot de clichés sur la Chine contemporaine, plutôt discrètement, au détour de plans globalement soigneusement léchés. Le film avance ainsi, suivant le mode opératoire (le parachutage en taxi répété) des visites touristiques dans les grandes villes chinoises.<br /><br />Quelques scènes de Karate Kid plus sobres et enlevées (mais, certes, toujours empreintes de clichés) parviennent à capter plus particulièrement l'attention et à rendre le film sympathique. Le cinéaste, sans doute inspiré par les fameuses "ombres électriques" du cinéma chinois, a recours à celles-ci au moment des pics émotionnels. Tout d'abord, lorsque Mei Ying et Dre s'embrassent derrière un écran de théâtre d'ombres, lors d'une scène qui s'inscrit donc clairement dans un hommage aux ombres chinoises. D'autre part, après que Mr. Han raconte ses souvenirs dramatiques à Dre. Il y a la beauté de cet enfant qui soudain pleure pour les douleurs de l'adulte au lieu de pleurer pour sa propre tragédie personnelle révélée le plan d'avant (le refus des parents de sa copine qu'ils continuent à se voir car il représenterait pour eux une "mauvaise relation"). Ce transfert de sentiments pris dans le mystère d'une ellipse a touché le spectateur de cinéma que je suis. Après ceci, les deux vont se livrer à un exercice nocturne, les bras attachés chacun à l'extrémité de deux bambous. Ils se meuvent ainsi dans une harmonie qui est aussi celle de leurs affects du moment. La scène est marquante, nous ne voyons que leurs ombres synchrones se dessiner sur les murs.<br /><br />Ainsi, les relations entre les personnages sont relativement convaincantes et une camaraderie ici, un amour là, se dessinent. Et comme une image en appelle toujours une autre, cette scène de la rencontre où Mei Ying déclare à Dre qu'elle aime bien ses tresses au cours de leur rapprochement amoureux a ravivé dans ma mémoire ce beau moment aperçu dans le documentaire <span style="font-style: italic;">Time Will Tell</span> (1992) sur Bob Marley. Une fillette blonde caressait les cheveux du chanteur qui lui offrait en retour un sourire rayonnant, sur fond de <span style="font-style: italic;">Could you be loved</span>.<br /><br /><div style="text-align: center;"><img style="width: 339px; height: 255px;" src="http://i27.servimg.com/u/f27/13/27/83/32/bob10.jpg" alt="" /><br /></div><br />Malheureusement, la dernière demi-heure de tournoi vient détruire tout le début du film à grands coups du bulldozer de la réussite individuelle au prix de l'abnégation de soi, comme il est généralement de règle dans ce genre de films. Le monstre (l'entraîneur de kung-fu à la dure, qui impose des règles draconiennes à ses élèves et leur enseigne le culte de la destruction totale de l'adversaire) en engendre un bien pire encore car, d'une part, celui-ci s'avance avec le masque de l'humble, d'autre part, le film nous demande, contrairement à l'autre, d'entrer en sympathie avec lui. Cet enfant (Dre) qui cherche et obtient in fine la première place coûte que coûte, au prix du sacrifice de lui-même, c'est, sous ses airs de ne pas y toucher, Mr. Han qui l'a lancé et créé. Le film patine alors, à l'image du personnage de Jackie Chan que nous voyons moins dans cette dernière partie, qui n'a plus qu'à ânonner quelques mots à son élève sur son banc de touche.<br /><br />Dans <span style="font-style: italic;">School of Rock (</span>2003), l'astucieux (ce qui ne signifie pas "petit malin") Richard Linklater faisait jouer au prof et à ses élèves le ticket perdant jusqu'au bout, car nulle victoire sans échec et nul échec sans victoire (2). Qu'importait le moment de cette victoire qui restait de l'ordre du possible, mais qui pouvait ainsi prétendre exister, de façon aléatoire et sans échéance (et non avec plus de travail et d'obsession de la gagne). De négatif, l'échec changeait de polarité, en devenant un moment de désir jouissif. Dans <span style="font-style: italic;">Karate Kid</span>, le "programme" d'entraînement de Mr. Han reste jusqu'à la fin ambivalent. Hélas, le happy end se conjugue nécessairement ici avec la victoire de l'élève allant jusqu'au bout de lui-même. Et la famille, et les amis de congratuler le petit génie.<br /><br />Ce film donne enfin des nouvelles de l'acteur Jackie Chan. Ces mille cabrioles et actions incroyables et actions qui ont égayé notre jeunesse se faisaient ces dernières années plus rares, pour aboutir aujourd'hui dans ce rôle d'entraîneur loser dont le corps ne nous parle plus vraiment. Désormais ne le verrons-nous plus que dans la rue sur des affiches publicitaires chinoises, ou dans ce rôle de vieux passeur qui n'y croit pas ? Le relais est-il passé ? Non. Est-il seulement transmissible ? Non plus. Comme l'écrit Jean Louis Schefer ailleurs, "<span style="font-style: italic;">le corps de l'acteur burlesque n'a pas de module parce qu'il n'est pas véhicule de l'action ; avant d'être des personnages, ce sont des types, c'est-à-dire la matière même de l'action. [..] Ce ne sont que des corps, c'est pourquoi ils sont tous particuliers, inassimilables et producteurs d'aucun désir de les remplacer. [..] On n'a pu que les "imiter", c'est-à-dire habiter une partie de leur gestuelle parce qu'elle était sans expression.</span>" (3)<br /><br /><div style="text-align: center;"><img style="width: 408px; height: 236px;" src="http://i27.servimg.com/u/f27/13/27/83/32/jackie10.jpg" alt="" /><br /></div><br /><div style="text-align: center;"><img style="width: 411px; height: 232px;" src="http://i27.servimg.com/u/f27/13/27/83/32/yeoh10.jpg" alt="" /><br /></div><br />Apôtre d'un art martial dans lequel le temps est aboli, où, à l'instar des personnages qui s'exercent dans un temple visité dans la montagne, la lenteur de chaque geste nourri du fluide intérieur venant du cœur (le 气) est un pied de nez aux ralentis hollywoodiens (encore très usités de nos jours), Mr. Liu (4) (comprendre Jackie Chan), la soixantaine venant, pourrait bien se confesser ici entre vie et trépas. Dans <span style="font-style: italic;">Little Big Soldier</span>, comédie poussive sortie cet hiver en Chine, Chan joue le rôle d'un soldat spécialiste dans l'art de faire le mort sur le champ de bataille. Quant au jeune Dre, finalement trop occupé à admirer avec le public ses supercoups fatals sur le grand écran de la salle du tournoi, il en oublie la leçon du vieux maître brisé de ne pas mettre non plus en application le principe qu'il enseigne : pouvoir se mirer dans l'eau du lac ne suffit pas, encore faut-il, afin que le cœur irrigue convenablement le corps, trouver le bon regard sur soi-même, ni trop négligent, ni trop intéressé.<br /><br /><div style="text-align: right;"><span style="font-style: italic;">JM.</span><br /></div><br /><br />(1) Sur le forum des Cahiers, Borges proposait ces quelques réflexions à propos de l'esprit de Karate Kid premier du nom : "Karate Kid est l'horizon indépassable de notre réalité humaine : travailler plus, sans savoir ce que l'on fait, pourquoi on bosse, sans connaître le sens des gestes, et gagner plus, après avoir pris conscience des ruses du Maître : travailler, s’entraîner, c’est la même chose, la préparation à une sagesse, à un art de vivre et de combattre ses ennemis ; ennoblissement de la vérité du marché, peut-être ? La sagesse asiatique, comme art de la performance ? On se souvient du Laboureur et ses enfants, la fable de la Fontaine, cette série la complique : un père raconte à ses gosses qu’il a dissimulé un trésor dans le jardin ; ils le retournent ; pas de trésor ; morale : le seul trésor est le boulot ; dans Karate Kid, c’est autre chose, le travail est dépassé dans sa réalité contraignante, comme simple souffrance, vers une manière d’art ; les gestes qui semblent vous soumettre à la loi de l’économie, au petit boulot ado, se révèlent dans leur essence, une fois détachés de l’objet, du cadre, du contexte, comme une introduction à l’art du guerrier ; ici, dans la tradition asiatique, une certaine tradition, pas de séparation entre celui qui bosse, celui qui enseigne, prie, et celui qui lutte, les trois fonctions indo-européennes s’accomplissent dans un même corps. On voit ça aussi dans la série Kung-Fu : le moine est un guerrier qui bosse ; on est loin de l’ouvrier soldat de Junger. L’esclave se libère par le boulot, disait Hegel, l’ado se fait homme en se soumettant à la loi de l’économie, au principe de réalité, mais celui qui sait trouver la vérité esthétique de ses gestes aliénés, productifs change de sa vie en sagesse esthétique et guerrière. Karate Kid nous délivre une morale qui allie la noblesse du geste asiatique à la pure efficience du capitalisme. Alexandre Kojève parlait de la fin de l’histoire, comme rite, geste, cérémonie ; Karate Kid ne dit pas autre chose : alliance des lois du marché démocratique et de l’esthétisation de la vie asiatique."<br /><br />(2) La défaite est ce moment précis où l'on a sensiblement touché quelque chose d'essentiel de la réussite, certainement de façon plus intense même que dans le moment de la victoire elle-même. Même si ce sentiment est certainement partagé par tout un chacun, on pense par exemple à ces sportifs de haut niveau sur la plus haute marche du podium qui annoncent souvent devant les caméras, après la victoire : "je ne réalise pas encore". Je crois qu'il est relativement rare qu'un perdant affirme : "je ne réalise pas encore que j'ai perdu" après une défaite. Il réalise d'emblée qu'il n'a pas triomphé, ayant donc parfaitement conscience de ce que recouvre la victoire.<br /><br />(3) <span style="font-style: italic;">L'Homme ordinaire du cinéma</span>, Jean Louis Schefer, p. 52.<br /><br />(4) Avec une autre "revenante" : Michelle Yeoh, qui, en invitée surprise maîtresse du temps, charme un serpent. Rappelons que l'actrice a tourné au moins un grand film dans lequel elle avait l'occasion de rivaliser de prouesses avec Jackie Chan : Police Story 3 (1992). Elle continue de tourner, entre Chine et USA, et sera à l'affiche d'un nouveau film d'arts martiaux (co-produit par John Woo) dès la semaine prochaine : Reign of Assassins.<br /></div><br /><br /><span style="line-height: normal;font-size:78%;" >illustrations : Time will tell (Declan Lowney), Police Story 3 (Stanley Tong)</span></div>Raphaëlhttp://www.blogger.com/profile/07091295887514943647noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-835664051313239197.post-50405722302594733632010-09-09T11:05:00.008+02:002010-09-09T11:32:36.495+02:00Critiques, vos papiers : Un poison violent (K. Quillévéré) et Le Bel âge (L. Perreau)<div style="text-align: justify;"><div style="text-align: center;"><span style="font-size:180%;"><strong><br />L'adolescence bien sage du jeune cinéma français</strong></span><br /><strong> </strong><br /><br />***</div><br />Faire un film et le montrer, surtout quand c'est le premier, c'est pas rien.<br /><br />On s'expose, on se dévoile, on s'engage, on s'investit, on révèle une part de soi, de son petit théâtre privé : rêves, idées, fantasmes, visions, figures... Mais aussi : fragilités, tics gênants et autres talons d'Achille, habituellement tapis dans l'ombre et qu'on retrouve en pleine lumière. Le projecteur chauffe, il tourne, c'est trop tard. On s'affiche, qu'on le veuille ou non.<br /><br />Les films jeunes et fragiles se présentent au spectateur comme un adolescent mal dégrossi face à des adultes pleins de morgue et d'assurance ; le menton dressé mais le regard hésitant entre timide introversion et franche désinvolture. L'adolescent est conscient de son potentiel, de ses forces et de ses formes naissantes, mais il ne sait pas encore très bien comment s'en débrouiller.<br /><br /><div style="text-align: center;"><a href="http://www.servimg.com/image_preview.php?i=30&u=13935594" target="_blank"><img style="width: 448px; height: 301px;" src="http://i33.servimg.com/u/f33/13/93/55/94/19196611.jpg" alt="" /></a><br /></div><br />Ce n'est sans doute pas un hasard si on rencontre dans deux premiers films français récents et acclamés - <span style="font-style: italic;">Un poison violent </span>de Katell Quillévéré et <span style="font-style: italic;">Le bel âge</span> de Laurent Perreau – des personnages d'adolescentes en crise. On ne s'étonnera pas de retrouver dans les deux cas des scènes dans lesquelles les jeunes filles affichent agressivement leur nudité, leur poitrine généreuse, comme jetée brusquement à la face d'adultes tout étonnés de n'avoir pas vu grandir leurs princesses. « Alors, tu les aimes mes seins ? », envoie Anna à sa mère, dans Un poison violent, avant de se rhabiller. De la même manière, un premier film amorce toujours une tentative de mise à nu, de dévoilement d'un corps plein d'images encore bourgeonnantes.<br /><br />Pourtant, ces deux films se sont fait remarquer par leur port altier, leur élégance, leur sobriété, la prestance de leur mise en scène qui témoigne d'une conscience déjà aiguë de leurs charmes et de leurs talents. Ce sont déjà quasiment des adultes. Savoureux paradoxe des adolescents qui se construisent contre le monde des aînés pour, in fine, mieux les séduire et leur ressembler. On pourrait s'amuser à retrouver dans les débuts de Katell Quillévéré et Laurent Perreau les marques de filiations, de références, de modèles certainement revendiqués (on pense beaucoup au <span style="font-style: italic;">A nos amours</span> de Pialat) mais toujours maintenus à une distance respectueuse.<br />Amusons-nous à esquisser un autre parallèle : dans les deux films, les jeunes filles prennent soin de leurs grand-pères, lavent ou massent leurs vieux corps ankylosés par le poids des années. Comme les apprentis cinéastes, elles témoignent avec plus ou moins de bonne volonté de l'importance de la place qu'ils ont prise dans leur jeunesse, sans pour autant manquer une occasion d'aller batifoler avec le jeune homme du coin, en rentrant au petit matin dans la demeure familiale. Les charmes de ces entrechats adolescents sont aussi les limites de ces premiers pas parfois un peu trop sages. A l'image de leurs héroïnes, on sent nos cinéastes avides d'expériences et de rencontres mais il leur semble naturel de rentrer dormir dans la vieille maison du cinéma français où ils ont leurs repères, où ils savent que le linge aura toujours la bonne odeur de la lessive de mamie. Les mouvements de caméra sont lestes, souples et assurés. Leur mise en scène est déjà presque trop maîtrisée, trop appliquée pour ne pas paraître quelque peu empesée.<br /><br />En choisissant une héroïne adolescente pour son premier film, Katell Quillévéré a aussi adopté son apparence, son style : un joli minois mais parfois un peu trop poli, pas encore vraiment affranchi de la tutelle parentale. Dommage car les moues boudeuses et hésitantes de sa jeune actrice, Clara Augarde, ne sont pas sans charme, loin de là.<br /><br /><div style="text-align: center;"><a href="http://www.servimg.com/image_preview.php?i=33&u=13935594" target="_blank"><img style="width: 449px; height: 302px;" src="http://i33.servimg.com/u/f33/13/93/55/94/19171010.jpg" alt="" /></a><br /><br /><div style="text-align: justify;">L'adolescente de Laurent Perreau elle, est un peu plus sauvage, fougueuse et fugueuse. Elle est pleinement en révolte contre l'adulte qu'elle n'est pas encore. C'est le moment de prendre quelques lignes pour saluer la naissance d'une actrice : Pauline Etienne. Dans Le bel âge, puis dans une moindre mesure dans L'autre monde, elle a imposé une incarnation de l'adolescence un peu revêche, à rebours des archétypes à la sexualité exacerbée imposés par les séries TV et les films états-uniens. Pauline Etienne, elle, incarne une authentique « girl next door », c'est-à-dire autre chose qu'un mannequin de 25 ans, mal dissimulée derrière sa paire de lunettes cerclées. Elle a piqué le menton volontaire de Sandrine Bonnaire pour rehausser un visage sans maquillage et une silhouette vigoureuse. Elle nous fait redécouvrir les charmes d'une jeune femme ordinaire qui a appris à ne pas se soucier de ses petites imperfections pour mieux gagner en confiance et en sensualité. En quelques films, elle a imposé à l'écran une présence brute et charnelle qui offre un remarquable contrepoint à la stature du géant Piccoli. Le vieux chêne et le roseau sauvage. Elle porte en elle les traces d'une personnalité forte, obstinée et volontaire, capable de faire oublier en un clin d'œil la présence parfaite...ment insipide de Louise Bourgouin. Pauline Etienne n'a pas les yeux qui pétillent ni les fossettes qui disparaissent comme Bonnaire. C'est autre chose, une dureté à fleur de peau qui passe moins par l'attitude et la pose, que par l'impact physique de son corps à l'écran.<br /></div></div>A la réflexion, on retrouve dans le visage de l'interprète d'<span style="font-style: italic;">Hadewijch</span>, Julie Sokolowski, le même charme que chez Pauline Etienne : une simplicité sans apprêt, comme un visage nu, au naturel, comme si l'adolescente avait conservé l'insouciance de l'enfant indifférent à son apparence physique, comme si elle n'avait pas encore été triturée, déformée, par la recherche d'un idéal de perfection chimérique à grand renforts de produits de beauté.<br /><br />Mais revenons à l'aspect un peu lisse, sage, de ces débuts cinématographiques. En fait - c'est peut-être un tort ? - on aurait tendance à attendre d'un premier film, d'un cinéma jeune, de nouvelles manières de faire ; on espère toujours quelque chose d'inattendu, de surprenant, de novateur. On attend le jump-cut d'un mauvais garçon ou le travelling lyrique d'un jeune homme insoumis. Pour le dire autrement, on attend l'arrogance d'un Belmondo ou l'impertinence d'un Doisnel 58. On attend aussi un langage cinématographique ancré dans les pratiques, les codes de l'adolescence qui fait face à la caméra.<br /><br /><div style="text-align: center;"><a href="http://www.servimg.com/image_preview.php?i=31&u=13935594" target="_blank"><img style="width: 448px; height: 302px;" src="http://i33.servimg.com/u/f33/13/93/55/94/19430310.jpg" alt="" /></a><br /></div><br />Incontestablement, l'adolescence cinématographique de Killévéré et Perreau a quelque chose de trop bien éduqué. C'est aussi une question de sujet, pas n'importe lequel : la jeunesse bourgeoise et catholique de province, autant dire, la « vieille France ». Un tel univers sociologique tend naturellement vers les conflits philosophico-religieux bien balisés des premiers désirs charnels versus la mauvaise conscience catholique. Dans le cas d'Un poison violent, on reste un peu perplexe face à cet antique fatras judéo-chrétien (la messe, l'hostie, le rôle central du prêtre etc). Les enjeux du film paraissent d'un autre siècle. Ce modèle de la jeune fille mal dans sa peau d'Un poison violent, Bruno Dumont l'avait, avec <span style="font-style: italic;"> Hadewijch</span>, radicalisé et confronté à un monde contemporain violent et éclaté où faire vœu de chasteté et se consacrer à Dieu apparaissaient quasiment comme une déviance, une dérogation au culte d'un individualisme rationalisé. Tentative de retournement audacieuse où la religion traditionnellement oppressive (comme dans Un poison violent) devenait le vecteur d'une forme de fuite et d'émancipation du carcan familial. Tentative audacieuse certes mais qui s'embourbait pourtant assez vite dans les sables mouvants d'un discours pour le moins trouble sur la foi et le fanatisme.<br /><br />Le milieu bourgeois et étriqué dont cherchait à s'extirper tant bien que mal Hadewijch, on le retrouve un peu dans les films de Killévéré et Perreau, c'est aussi celui de ce jeune cinéma d'auteur qui évolue d'emblée à un certain standing, non seulement à la recherche du « bel âge », mais aussi de la « belle image », alors qu'a priori la jeunesse devrait s'accommoder de moyens plus modestes et faire de ses contraintes une matrice créatrice.<br /><br />Alors, un cinéma de l'adolescence original et authentique, en France, ce serait quoi ? Certainement pas<span style="font-style: italic;"> Simon Werner a disparu</span> (vu à Un Certain Regard 2010) ou <span style="font-style: italic;">L'autre monde</span> qui s'empêtrent tous deux dans les mêmes archétypes copiés-collés d'outre-atlantique et bardent leurs films de clichés sur les jeunes : manipulateurs, naïfs ou suicidaires.<br /><br /><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="http://3.bp.blogspot.com/_GV2b02vy8HM/TIike4PJnOI/AAAAAAAAAHQ/ZrcjutNrTSU/s1600/autre_10.jpg"><img style="float: left; margin: 0pt 10px 10px 0pt; cursor: pointer; width: 240px; height: 320px;" src="http://3.bp.blogspot.com/_GV2b02vy8HM/TIike4PJnOI/AAAAAAAAAHQ/ZrcjutNrTSU/s320/autre_10.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5514838594114133218" border="0" /></a><br />Finalement, ce qu'on a trouvé de plus intéressant, ce serait encore <span style="font-style: italic;">Les Beaux Gosses</span> de Riad Sattouf, tout droit venus avec leurs boutons et leurs chaussettes sales du monde de la bande dessinée et qui paraissent, par comparaison, beaucoup plus en prise avec les charmes ingrats de l'adolescence d'aujourd'hui, quand bien même le récit se situerait dans les années 90. Le charme, l'humour et la désinvolture de la jeunesse, c'est peut-être là qu'ils résident, dans une forme cinématographique généreuse et audacieuse, ouverte et populaire, qui rompt, un peu à la manière du <span style="font-style: italic;">Steak </span>de Dupieux (venu de la musique, lui, tiens) avec un certain esprit de sérieux d'un cinéma d'auteur français toujours bien habillé mais qui devrait parfois songer à ôter le parapluie qu'il a dans le cul.<br /><br /><br /><br /><div style="text-align: right;"><span style="font-style: italic;">Raphaël Clairefond</span><br /></div></div>Raphaëlhttp://www.blogger.com/profile/07091295887514943647noreply@blogger.com5tag:blogger.com,1999:blog-835664051313239197.post-49410519750415887202010-09-05T13:51:00.002+02:002010-09-05T13:55:12.384+02:00CRITIQUES, VOS PAPIERS : Cleveland contre Wall Street (Jean-Stéphane Bron)<div style="text-align: justify;"><strong>La justice ne prévaut pas toujours, à Cleveland</strong><br /><br /><img src="http://cinema.maville.com/photos/20201_20400/020267_px_470_.jpg" alt="" /><br /><br />Un vrai-faux procès où la ville de Cleveland, dévastée par la crise des <i>subprime</i>, attaque les banques en justice : voilà une idée originale, qui promettait que la discussion soit plus ouverte que dans un Michael Moore, et moins hypocrite que dans <i>In the air</i>. Le fait est que <i>Cleveland contre Wall Street </i>constitue un parfait antidote au cynisme de ce dernier, sans parler des récentes « fictions de crise » comme <i>Krach</i> ou <i>Wall Street 2</i>, que nous n’avons pas vus mais dont les premières images laissent vite comprendre que leurs auteurs trouvent plus fascinant l’univers impitoyable des traders que le sort des pauvres cloches mises à la porte de leur maison à cause d’eux. Plus malin que Fabrice Genestal ou Oliver Stone, Jason Reitman avait saisi l’opportunité de la crise pour émailler une fiction sentimentale parfaitement convenue de quelques témoignages authentiques de chômeurs et enduire ainsi un scénario du dernier cynisme d’un badigeon humaniste et compassionnel qui suffit à certains pour présenter le film comme une satire du libéralisme et une critique de la sauvagerie en milieu professionnel. Il faut dire qu’<i>In the air </i>tombait à point nommé au moment où des masses d’éditoriaux indignés martelaient qu’il n’y avait rien de plus urgent que de moraliser le capitalisme – époque qui nous paraît déjà bien lointaine. Pourtant, par un curieux renversement, le personnage de George Clooney, <i>serial killer</i> du licenciement négocié, nous apparaissait progressivement comme un ange à la Franck Capra, qui ouvrait les yeux des salariés reconnaissants sur l’opportunité merveilleuse des licenciements abusifs : la main invisible du marché et la main de la Providence s’alliaient fraternellement pour forcer tout un chacun à sortir d’une routine contre-productive et à repartir du bon pied car le film affirmait sans ciller qu’un salarié licencié a toutes les chances de s’accomplir personnellement en choisissant le métier grâce auquel il réalisera enfin ses rêves d’enfant. Et si par malheur il ne retrouvait pas tout de suite du travail, il aurait au moins l’occasion irremplaçable d’éprouver la solidité des soutiens familiaux, car il est bien connu que le chômage fait le bonheur des familles, comme Jason Reitman a dû le lire dans les pages psychologie de <i>Vogue</i>.<br /><br />A l’opposé de ces balivernes sociologiques rêvées <i>up in the air</i>, dans le confort d’un fauteuil de Classe affaires, le film de Jean-Stéphane Bron prend le risque du terre-à-terre en se posant à Cleveland pour y enregistrer de longs débats où des considérations pointues sur les mécanismes de la finance entrent en collision avec le témoignage d’habitants de Cleveland, surendettés et chassés de chez eux. Là où Jason Reitman déminait tout ce que la greffe documentaire pouvait avoir d’explosif confrontée au réel convenu d’une fiction majoritaire, Jean-Stéphane Bron fait le pari que le débat sur la crise n’a pas eu lieu et qu’il reste à en écrire la fiction. <i>Cleveland contre Wall Street </i>met donc en place la fiction d’un procès opposant la ville de Cleveland aux banquiers, en s’appuyant sur les témoignages authentiques des parties adverses, de telle manière que le documentaire fasse naître la fiction, au lieu d’être neutralisé et absorbé par elle comme dans <i>In the air</i>.<br /><br />Pourtant, le film semble d’abord avoir quelque chose de bancal par ses infidélités au dispositif judiciaire qu’il a lui-même mis en place. D'un côté, il joue le jeu du procès, distribuant équitablement la parole entre les deux parties, laissant le spectateur se faire son idée, accepter les arguments de l'un, déconstruire les arguments de l’autre, confiant dans le travail de la justice. Mais dans le même temps, le cinéaste ne peut se résoudre à un simple jeu de champ/contrechamp à l'intérieur du tribunal, entre les parties adverses : régulièrement, il faut qu'il sorte filmer les gens expulsés de chez eux, les avenues interminables de lotissements vidés de leurs habitants et laissés à l'abandon, la vente aux enchères d'une maison à laquelle le propriétaire, ruiné, assiste impuissant et honteux ; bref, il joue en même temps sur un autre plan, qui fausse les règles du jeu judiciaire. Certes, il fallait bien que les ravages de la crise ne restent pas abstraits, il fallait que le public se les voie rappeler. Mais on ne peut pas s’empêcher de penser tout d’abord que c’est une sorte de tricherie, même pour la bonne cause, et que Bron fait une entorse aux principes qu’il a lui-même posés en laminant les arguments de l’avocat de la finance, à l’insu de celui-ci, par une ruse de montage qui se contente d’opposer le plan d’une maison désolée aux paroles creuses des banquiers. Il nous semblait que c’était une faiblesse, la faiblesse d’un film un peu trop sûr de ses moyens, qui croit que la vérité sort tout armée de simples champs/contrechamps. Un plan pour l’avocat jovial et sympathique, qui clame que les banques ne sont pour rien dans le surendettement de leurs clients, au nom d’une morale de la responsabilité individuelle selon laquelle tout gogo est responsable de sa banqueroute. Un plan pour les plaignants, racontant à la barre comment ils ont été bernés et ruinés. Puis, hors tribunal, un plan sur le visage muet d’un père de famille voyant sa maison mise aux enchères, sous les yeux de son fils. Forcément, le troisième plan court-circuite les deux autres, faisant éclater la vérité avant le verdict du tribunal, comme pour gagner sur les deux tableaux en même temps.<br /><br />La séquence finale arrivant, on se dit que ce n’est pourtant pas si simple. Déjà, le film ne cesse de gagner en force au fur et à mesure des témoignages, parce qu’il n’implique pas seulement les banques mais les courtiers peu scrupuleux (dont l’un explique qu’il est passé naturellement du trafic de drogue aux ventes immobilières), les mesures gouvernementales des années Clinton (1), les <i>think tanks </i>ultralibéraux. C’est tout un « système » qui se trouve mis en cause, où les responsabilités sont tellement disséminées et partagées, que le procès ne laisse pas d’autre désir que celui de renverser de fond en comble toute cette baraque construite à l’envers comme la maison démontable de Buster Keaton, qui elle aussi tournait si vite sur elle-même dans la tempête qu’elle jetait tous ses occupants dehors.<br /><br /><div style="text-align: center;"><img src="http://tubulamarok.free.fr/keaton/buster.keaton.one.week.jpg" alt="" /><br /></div><div style="text-align: center;"><a href="http://video.google.com/videoplay?docid=3147358394537366471#" target="_blank">One Week de B. Keaton et E. Cline</a><br /></div><br />Ensuite, le procès donne l’occasion de comprendre pourquoi le discours ultralibéral sur lequel un tel système se fonde va jusqu’à séduire ceux qui en sont les victimes et ébranler les convictions de ceux qui cherchent à le mettre en cause. Car s’il est un point commun entre les avocats et les détracteurs des banques, c’est l’idée d’un droit au bonheur compris comme droit à l’égoïsme : « <i>Nous tenons pour évidentes pour elles-mêmes les vérités suivantes : tous les hommes sont créés égaux ; ils sont doués par le Créateur de certains droits inaliénables ; parmi ces droits se trouvent la vie, la liberté et la recherche du bonheur </i>», comme l’a formulé pour l’éternité la Déclaration d’indépendance de 1776. Cette idée est si bien partagée par les deux parties qu’à aucun moment elle n’est mise en doute : au lieu d’être présentée comme l’objet d’une construction politique, qui n’a donc pas d’autre légitimité que contractuelle, elle est sans cesse avancée comme un fait de nature dont il n’y a pas plus à discuter que de la gravité ou de la température d’ébullition de l’eau. Aussi l’avocat des banques a-t-il beau jeu d’arguer incessamment qu’il est naturel que l’homme cherche son intérêt personnel, n’ait pas de plus grand désir que celui d’investir et de s’enrichir, et qu’en plaçant son argent dans les mains des investisseurs, il réalise pleinement son essence – et le dessein de Dieu. L’un des points les plus saillants de l’argumentaire de Keith Fisher, l’avocat de la finance, est ainsi le soin qu’il met à déraciner le moindre soupçon à ce sujet. A l’un des témoins qui se repent d’avoir eu le « bas instinct » de vouloir faire de l’argent à tout prix, il rétorque à peu près ceci : « <i>Comment ça, « bas instinct » ? Vous vouliez juste engranger un profit : quoi de plus normal, de plus naturel ? Alors, pourquoi dites-vous « bas instinct » ? C’est juste un instinct. </i>» Rien de plus urgent, donc, que de déminer, comme un contresens, la moindre expression qui mettrait en doute cette donnée anthropologique fondamentale que l’homme est par nature égoïste et qu’il produit des banques cupides comme le pommier des pommes. On voit mal d’ailleurs comment se concilient dans le plaidoyer du financier un tel discours essentialisant et celui qui déclare tout homme responsable de ses actes, en tant qu’ils sont l’expression d’une volonté libre. D’un côté, l’homme est sans cesse présenté comme naturellement rapace ; de l’autre, il l’est librement et doit donc l’apprendre à ses dépens, sans reporter la faute sur les banques. Voilà qui est bien curieux. C’est comme si, les hommes étant injustes, il n’y avait pas de raison que la justice humaine soit plus juste que les hommes : la justice serait même d’autant plus juste qu’elle laisse faire ce qui est injuste ; c’est sa vertu pédagogique de consacrer un état de fait en tirant par l’oreille les pauvres qui ont eu la naïveté de croire ceux qui les trompaient en les encourageant à être aussi égoïstes et intéressés que les autres, ceux qui en ont naturellement le droit, c’est-à-dire les moyens. On a le sentiment que la justice serait proprement sacrilège si elle ne donnait pas entière liberté de s’épanouir à l’égoïsme naturel des hommes, dont les résultats désastreux, qui ne sont douteux pour personne, doivent cependant avoir leur raison sur un plan divin ou providentiel, dont il n’y a pas à discuter parce que la raison humaine ne peut en rendre raison. La liberté, c’est ainsi de laisser faire la nécessité, car tout est pour le mieux dans le meilleur des mondes possibles<br /><br />Là où le film trouve sa vraie force, c’est au moment de la délibération des jurés, dans la séquence finale, où ces contradictions amènent le procès à se heurter à ses limites mêmes. Au moment où les jurés confrontent leurs vues, il apparaît que le verdict, contrairement à ce que nous, spectateurs, pouvions croire, ne va pas de soi. Ca tient dans une phrase, celle d’une jurée, qui ressemble à Nancy Reagan : « <i>La justice ne prévaut pas toujours</i> » répond-elle au juré qui lui demande de justifier pourquoi elle ne juge pas les banques responsables de la crise. « <i>La justice ne prévaut pas toujours et je ne peux pas trahir ce que je sens dans mon cœur </i>». Alors même que, par cette conclusion, elle reconnaît la validité des chefs d’accusation, quelque chose la retient de l’exprimer par son vote : ses convictions, « son cœur », un sentiment plus fort que celui de ce qui est humainement juste. S’ensuit un champ/contrechamp muet entre cette vieille dame très digne et l’homme en face d’elle, pour qui, à l’inverse, la responsabilité des banques ne fait même pas question tellement elle lui semble évidente.<br /><br />C’est là, dans ce face-à-face muet entre deux visages, que le film touche sa limite et trouve une vraie force parce qu’il met à nu l’opposition irréconciliable entre deux manières de définir le juste et l’injuste, entre deux croyances adverses, dont aucun procès ne pourrait venir à bout, tant elles semblent engager quelque chose d’indéracinable, d’antérieur aux paroles (2). Si bien que le film est autant le procès du capitalisme que le procès du procès lui-même, le procès du dispositif légal censé régler les différends, en lequel il plaçait sa confiance, au moins fictivement (puisque ce faux procès avait lieu à défaut du vrai, qui ne se tiendra sans doute jamais). Il ne sort rien de certain ni de juste, au tribunal, de cette confrontation « dans les règles » d’un champ et de son contrechamp, de cette parole contre une autre, celle des plaignants contre celle des banquiers, sinon un dialogue de sourds dont on voit à l’avantage de qui il tourne et comment ses présupposés anthropologiques et théologiques se contentent de sanctionner l’état des choses, de consacrer la victoire des vainqueurs et la défaite des perdants au nom même de leur victoire ou de leur défaite. Car finalement, pour vous livrer le dénouement du film, le cœur l’aura emporté sur la justice, par 3 voix contre 5. Il en fallait 2 contre 6 pour que la ville de Cleveland ne soit pas déboutée. Première leçon du film : il y a peut-être un moment où discuter ne sert plus à rien, où débattre « dans les règles » de ce qui est juste ou injuste ne suffit plus si les règles tournent toujours à l’avantage des mêmes.<br /><br />Deuxième leçon : sur quoi fonder alors la définition de ce qui est juste, quand la justice elle-même ne rend pas la justice ? Elle ne peut se fonder sur rien de stable, mais seulement sur la décision qui tranche dans ce qu’il y a d’incertain dans la situation. C’est là que les plans muets des maisons vides, des visages des exclus, trouvent peut-être une autre signification. Ils ne sont plus un simple démenti apporté aux belles paroles des privilégiés du système ; ils doivent aussi valoir pour eux-mêmes, comme une image qui serait à elle-même son champ et son contrechamp et dont il faudrait saisir ce qu’elle a d’indécidable. Il faut les dépouiller de ce qui leur donne un caractère consensuel, que pourraient partager les plaignants et les banquiers, si ceux-ci n’y voient rien d’autre que les symboles pathétiques d’une situation sociale malheureuse. Le point de dissensus, c’est quand ces images perdent leur caractère d’évidence au point que certains y verront le signe d’une injustice intolérable, et d’autres se contenteront de s’apitoyer sur le <i>fatum</i> qui voue l’humaine nature, éternelle dupe de l’avidité de ses instincts, aux épreuves que lui oppose la Providence, dont le siège social est à Wall Street, comme chacun sait. Certes, on ne peut pas dire que Jean-Stéphane Bron cherche à atteindre ce moment d’étrangeté où l’image des choses et des êtres rend ceux-ci à leur différence, à ce qu’ils ont d’indéchiffrable, ne serait-ce que parce que la galerie de portraits des exclus, à la fin, s’accompagne d’une chanson de Bruce Springsteen qui en construit le sens, en rappelant la nécessité de la lutte (3). Mais pour autant, le verdict défavorable à la ville de Cleveland, les paroles de la vieille dame, l’échec du procès qu’on vient juste de voir, ne se laissent pas oublier et ouvrent la question de ce que font réellement voir ces portraits qui ferment le film, en deçà de leur mise en scène militante. Lors du procès, l’avocat de Cleveland demandait à Peter Wallison, ancien conseiller de Ronald Reagan et chantre de la dérégulation financière la plus débridée : « <i>M. Wallison, êtes-vous allé dans les quartiers est de Cleveland ? </i>», manière de lui demander s’il avait <i>vu</i> les ravages qu’y faisaient les expulsions des habitants les plus pauvres de la ville. Mais la question a ceci de maladroit et de naïf qu’elle suppose au fond qu’il suffit de voir un pâté de maisons mises aux enchères pour tout de suite rejoindre le Communist Party. Qu’aurait vu Peter Wallison qu’il ne sache déjà ? Qu’aurait-il vu d’autre, sinon la confirmation que le capitalisme, en dépit de ses ratés, est le moins imparfait des systèmes ?<br /><br />Un visage, une maison désertée, ne décident de rien. Ainsi la vieille dame et Peter Wallison ne voient-ils dans ce qu’il y a que la preuve qu’il doit en être toujours ainsi, et l’ouvrier exproprié, par ses malheurs, justifie seulement que chaque être doit rester ce qu’il est dans l’ordre des choses : un ouvrier doit rester un ouvrier, avec des rêves d’ouvrier, des ambitions d’ouvrier, une vie d’ouvrier, sans rien désirer d’autre. Chaque chose à sa place : les mains à la place des mains, la tête à la place de la tête, le cœur à la place du cœur, comme dans la vieille fable des membres et de l’estomac (4). Ces visages, ces plans de maisons vides, offrent pourtant à lire quelque chose d’autre, qui n’est pas lisible et dont il faut décider. Ils donnent à voir quelque chose d’invisible à ceux qui ont expérimenté qu’<i>à la place de ce qu’il y a, de ce qu’on voit, il pourrait y avoir tout autre chose</i> (5). Le visage muet des choses et des hommes, qui circule dans les interstices du procès du film de Bron, prend alors la forme d’une question à laquelle, dans l’incertitude où laisse ce silence, il faut pourtant décider de la réponse à donner.<br /><br /><div style="text-align: right;"><span style="font-style: italic;">Sébastien Raulin</span><br /></div><br /><div style="text-align: center;"><img src="http://www.cinemotions.com/scripts/slider/image_sorties_id.php?id_image=720571" alt="" /><br /></div><br /><br />(1) Le nom de l’administration Clinton n’est pas cité lors du procès, peut-être par souci de ménager le camp démocrate au moment où Barack Obama a été élu ; on voit d’ailleurs à la fin du film le nouveau président écouter les revendications des associations de défense des exclus de Cleveland et promettre un changement, qui tarde à venir… Rappelons néanmoins que c’est bien l’administration Clinton qui a aboli la loi Glass-Steagall en 1999, une des réglementations mises en place par Roosevelt en 1933 pour interdire aux banques de dépôt de risquer l’argent de leurs clients. Voir l’article de Serge Halimi, « Le gouvernement des banques », <i>Le Monde diplomatique</i>, juin 2010 ; <a href="http://www.monde-diplomatique.fr/2010/06/HALIMI/19180" target="_blank">http://www.monde-diplomatique.fr/2010/06/HALIMI/19180</a><br /><br />(2) L’autre moment fort de la délibération selon nous, c’est celui où un juré raconte qu’il n’a pas fait d’études, qu’il a travaillé dur, que son fils est en Irak, et qu’il en a toujours été ainsi dans ce pays, où entrer dans l’armée et risquer sa vie en Irak doit être reçu comme un honneur pour les familles sans éducation comme la sienne. Tout ce qu’on lui a appris quand il était enfant, c’était de respecter « <i>the Man </i>», celui qui sait, qui porte un costume, qui a reçu une éducation, et à qui on peut s’en remettre de confiance pour toutes ces raisons. Ce juré doit parler deux minutes et il y a tout dans son discours.<br /><br />(3) Bruce Springsteen chante « <i>Pay me my money down </i>», un classique du répertoire ouvrier, où le chanteur réclame que son patron le paie ou aille en prison.<br /><br />(4) « Dans le temps où l'harmonie ne régnait pas encore comme aujourd'hui dans le corps humain, mais où chaque membre avait son instinct et son langage à part, toutes les parties du corps s'indignèrent de ce que l'estomac obtenait tout par leurs soins, leurs travaux, leur ministère, tandis que, tranquille au milieu d'elles, il ne faisait que jouir des plaisirs qu'elles lui procuraient. Elles formèrent donc une conspiration : les mains refusèrent de porter la nourriture à la bouche, la bouche de la recevoir, les dents de la broyer. Tandis que, dans leur ressentiment, ils voulaient dompter le corps par la faim, les membres eux-mêmes et le corps tout entier tombèrent dans une extrême langueur. Ils virent alors que l'estomac ne restait point oisif, et que si on le nourrissait, il nourrissait à son tour, en renvoyant dans toutes les parties du corps ce sang qui fait notre vie et notre force, et en le distribuant également dans toutes les veines, après l'avoir élaboré par la digestion des aliments. » (Tite-Live, <i>Histoire romaine</i>)<br /><br />(5) Alain Badiou, « Politique et vérité », <i>Contretemps</i> n°15, février 2006 ; <a href="http://www.contretemps.eu/archives/alain-badiou-politique-verite" target="_blank">http://www.contretemps.eu/archives/alain-badiou-politique-verite</a><br /><br /></div>Raphaëlhttp://www.blogger.com/profile/07091295887514943647noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-835664051313239197.post-78625420540970497582010-08-22T17:28:00.006+02:002010-08-22T18:06:58.595+02:00Deux fusionnent en un<div style="text-align: center;"><span style="line-height: normal;font-size:180%;" ><strong><i><span style="font-family:arial;">Deux fusionnent en un</span></i></strong></span><br /></div><div style="text-align: center;"><span style="line-height: normal;font-size:100%;" ><strong></strong></span></div><span style="line-height: normal;font-size:100%;" ><strong><i><br /></i></strong></span><span style="font-size:100%;"><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="http://1.bp.blogspot.com/_KRuAIdTHUvg/TElHiTAskfI/AAAAAAAALSU/ccPtLElzWes/s1600/aftershocks-2010+poster+3.jpg"><img style="display: block; margin: 0px auto 10px; text-align: center; cursor: pointer; width: 267px; height: 396px;" src="http://1.bp.blogspot.com/_KRuAIdTHUvg/TElHiTAskfI/AAAAAAAALSU/ccPtLElzWes/s1600/aftershocks-2010+poster+3.jpg" alt="" border="0" /></a></span><br /><div style="text-align: justify;font-family:arial;"><br /><span style="font-family:arial;">Un film aura massivement occupé les écrans des salles de cinéma chinoises cet été. Il ne s'agit pas de </span><span style="font-style: italic;font-family:arial;" >The Last Airbender</span><span style="font-family:arial;"> ou de </span><span style="font-style: italic;font-family:arial;" >Inception</span><span style="font-family:arial;"> (pas encore sortis en Chine), mais de </span><span style="font-style: italic;font-family:arial;" >Aftershocks</span><span style="font-family:arial;"> réalisé par Xiaogang Feng. Le film raconte le parcours d'une famille disloquée après le tremblement de terre meurtrier de Tangshan en 1976, en partant des quelques heures qui ont précédé la catastrophe et en remontant jusqu'à nos jours. Production 100</span><span style="font-family:arial;">% nationale avec des effets spéciaux de l'apocalypse qui n'ont rien à envier à ceux d'Hollywood, il est probable que le matraquage médiatique qui a accompagné la sortie de cette méga-production relève simplement auprès du public de l'exaltation du sentiment national. Il en va un peu différemment. Ou plutôt, cet appel de concurrence avec les blockbusters hollywoodiens, se double d'un message à usage local.</span><br /><br /><span style="font-family:arial;">Ce long-métrage s'inscrit tout à fait dans la tradition typiquement états-unienne des films "catastrophe". Ses caractéristiques correspondent à son courant majoritaire le moins enthousiasmant, qui n'envisage l'après-chaos que sous l'angle idéologique de la restauration de valeurs conservatrices (1). La catastrophe, au lieu de déplacer, mê</span><span style="font-family:arial;">me imperceptiblement, la tectonique des possibles, ouvrant sur un monde nouveau bâti sur les ruines du précédent, engloutit au contraire dans son ordre inéluctable des choses (bien commode) l'après-coup en lui faisant endosser les traits d'un retour à l'identique (2). </span><span style="font-style: italic;font-family:arial;" >Aftershocks</span><span style="font-family:arial;"> prétend pourtant nous conter l'éclatement d'une famille suite à un terrible séisme, mais comme tout ce qui relève de l'idéologie, il s'agit d'un leurre. Le film est en réalité entièrement tendu vers ce qui va, <span style="font-style: italic;">in fine</span>, pouvoir resserrer et cimenter les liens anciens : la patrie, la famille. L'application mise par Xiaogang Feng à édulcorer et passer au plus vite sur les singularités des parcours individuels de personnages justement placés dans des situations nouvelles est un indice précurseur de la manière dont l'histoire va se conclure.</span><br /><br /><span style="font-family:arial;">Toutes les divisions s'opèrent dans les larmes et la tristesse, la division du un en deux étant systématiquement envisagée comme un véritable chemin de croix q</span><span style="font-family:arial;">ue les conventions sociales stigmatisent à gros traits. Le film est un film de fusion, de réconciliation, deux ne devant en définitive plus former qu'un, jusqu'à la fin où la fille accepte de faire le geste symbolique de promettre à sa mère de rejoindre le tombeau du père disparu lorsqu'elle mourra à son tour.</span><br /><br /><span style="font-family:arial;">A la fusion individuelle, s'ajoute la fusion propagandiste du peuple unanimement soudé derrière son gouvernement et son armée. Ici, la ressemblance entre certains passages du film et les images vues et revues à la télévision lors des tragiques catastrophes récentes qui ne cessent de s'enchaîner ces derniers temps en Chine (sècheresses, inondations, glissements de terrain..) est frappante. Hordes de soldats qui travaillent d'arrache-pieds dan</span><span style="font-family:arial;">s les décombres, défilés spectaculaires de militaires portant le deuil, population solidaire n'ayant de courage que pour combattre les désastres de la catastrophe de manière salutaire. Tout y est. La Chine semble, elle aussi, s'offrir le luxe bourgeois de la propagande en IMAX, nom de la technologie "révolutionnaire" que vante la promotion du film (3), et ne lésine pas sur les moyens pour baigner celle-ci sous les larmes des spectateurs dans un politiquement abscons "communisme des affects" (pour reprendre l'expression de Paul Virilio).</span><br /><br /><span style="font-family:arial;">Lors de la promotion d'</span><span style="font-style: italic;font-family:arial;" >Aftershocks</span><span style="font-family:arial;">, la fillette (interprétant dans le film le rôle de la survivante miraculée) pleure à son tour devant les caméras de télévision lorsqu'on lui demande de raconter son tournage, nous indiquant la voie des larmes à suivre devant le film. Visiblement elle est sincèrement émue et marquée par la reconstitution dans laquelle elle</span><span style="font-family:arial;"> a dû jouer, à moins que cette petite ne soit déjà une grande (actrice) ?</span><br /><br /><div style="text-align: right;font-family:arial;"><span style="font-style: italic;">JM<br /><br /><span style="font-size:100%;"><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="http://danielyunhx.files.wordpress.com/2010/07/aftershock-10.jpg"><img style="display: block; margin: 0px auto 10px; text-align: center; cursor: pointer; width: 431px; height: 220px;" src="http://danielyunhx.files.wordpress.com/2010/07/aftershock-10.jpg" alt="" border="0" /></a><br /></span></span><div style="text-align: justify;"><span style="font-family:arial;">(1) Pour une première approche critique des films catastrophe de ces dernières années, nous renvoyons le lecteur au texte "Sur la route, lettre ouverte" (<a href="http://spectresducinema.blogspot.com/2010/06/4.html"><span style="font-style: italic;">Spectres du cinéma #4</span></a>, p. 30). Notons également que le film s'inscrit assez bien dans ce que nous pourrions appeler les films "monuments". </span><span style="font-style: italic;font-family:arial;" >Aftershocks</span><span style="font-family:arial;"> se clôt d'ailleurs sur des images du monument aux morts construit récemment à Tangshan en hommage aux victimes du tremblement de terre. Les blocs de marbre noir monolithiques enfoncés dans le sol, dans lesquels sont gravés les noms des milliers de victimes, inamovibles, donnent la forme du film ainsi que la matière avec laquelle sont faits ses plans commémoratifs. </span><br /></div></div><div style="text-align: justify;"><br /><span style="font-family:arial;">(2) </span><a style="font-family: arial;" href="http://mainoptique.blogspot.com/2010/06/road-john-hillcoat-2009.html">Cette tendance a été décrite, non sans humour et brio, par notre ennemi intime Jerzy Pericolosospore dans un texte consacré au film <span style="font-style: italic;">The Road</span> (2009) de John Hillcoat. </a><br /><br /><span style="font-family:arial;">(3) Il faudrait un jour étudier de plus près ces nouvelles technologies dont les noms sont constitués d'un tas de chiffres et de lettres ésotériques en majuscule très impressionnantes, peut-être pour retomber sur des "nouveautés" pas si "révolutionnaires" que cela. Il en va de même pour tous ces appareils domestiques 3D qui arrivent sur le marché, ne contenant souvent en réalité aucun apport technologique. Une publicité pour ces télévisions, qui prête à sourire, circule actuellement en Chine sur laquelle on peut voir un Bruce Lee en image de synthèse nous dire : </span><span style="font-style: italic;font-family:arial;" >"Don't watch me, feel me".</span><span style="font-family:arial;"> On voit mal ce que l'on pourrait "sentir" de la grâce de l'acteur-athlète avec cet ersatz muni pour l'occasion d'une peau neuve et de mouvements générés par ordinateur. Le pantin qui nous parle est à l'image du matériel vidéo pour lequel il a été conçu : de l'ancien déguisé crapuleusement en nouveauté. Cette histoire rappelle le <span style="font-style: italic;">chengyu</span> chinois </span><span style="font-style: italic;font-family:arial;" >"朝三暮四"</span><span style="font-family:arial;">.</span></div></div>Rédactionhttp://www.blogger.com/profile/05793445315805474603noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-835664051313239197.post-57716244568118078102010-06-17T12:41:00.002+02:002010-09-14T12:47:48.931+02:00Critiques, vos papiers : Film Socialisme (J-L Godard)<div style="text-align: justify;"><div style="text-align: center;"><span style="font-size:130%;"><strong><br /><br />Les signes parmi nous de <i>Film Socialisme</i></strong></span><br /></div><br /><br /> Les premiers plans qui me reviennent en tête, quand j’y repense, ce sont ces vagues, ou plutôt le remous de la mer dans le sillage de la croisière ; plans éminemment godardiens.<br /><br /><div style="text-align: center;"><a href="http://www.servimg.com/image_preview.php?i=13&u=13935594" target="_blank"><img style="width: 458px; height: 103px;" src="http://i63.servimg.com/u/f63/13/93/55/94/prenom11.jpg" alt="" /></a><br /><br /></div>On se souvient de <i>Prénom Carmen</i> qui déjà était rythmé, visuellement, dans le montage, par le fracas répété des vagues contre les rochers. Ces plans disaient à merveille la violence sauvage et incontrôlée du sentiment amoureux. Violence qui devait précipiter la perte des deux amants. Réinterprétant l’opéra de Bizet, Godard employait l’élément maritime dans son interprétation métaphorique la plus classique, celle du romantisme du XIXème siècle. En dépit de toutes les expérimentations stylistiques qui traversaient le film, il manifestait là, avec beaucoup de distance et quasiment pour la dernière fois, son affection pour les « histoires de cinéma », comprendre un récit épique et tragique, des relations passionnées, des héros torturés. Et déjà, au milieu de ce tumulte, il jouait Oncle Jean, celui qui soliloque sur la guerre froide et l’impérialisme américain dans son coin, le cigare au bec.<br /><br /><br />« <span style="font-style: italic;">Le rêve de l’individu, c’est d’être deux. Le rêve de l’Etat, c’est d’être seul.</span> »<br /><br />Si <i>Prénom Carmen</i> enterrait laconiquement le rêve de l’individu, alors peut-être que <span style="font-style: italic;">Film Socialisme</span> consacre le rêve de l’Etat. On reste en effet fasciné et terrifié devant la profonde solitude qui se dégage du montage d’images, solitude peuplée, de noms, d'histoires, de citations, d'images...mais solitude quand même. Quelque chose comme un individualisme démocratique et mondialisé en phase terminale : un pantin grotesque, désarticulé.<br /><br />Solitude, donc.<br /><br />Solitude du spectateur encore curieux d’aller voir le dernier Godard et pour lequel il est de plus en plus difficile de faire comprendre aux récalcitrants la beauté et la force de son travail ; solitude des images qu’on ne parvient pas toujours à emboîter les unes dans les autres, de même que l’association de « Film » et de « Socialisme » ne va pas de soi, ce sont deux mots côte à côte, sans trait d’union autre qu’implicite ; solitude muette des archives dont on cherche souvent l’origine ; solitude errante des personnages (Patti Smith, sur le pont, guitare sur l’épaule…) qui semblent toujours penser à voix haute quand ce n’est pas carrément dans une langue étrangère ; impression renforcée par la disparition de la figure de l’interprète qu’on rencontrait encore dans <i>Notre Musique</i> et par la réduction des sous-titres anglais à la portion congrue lors de la projection cannoise. <i>Film Socialisme</i> est aussi une immense tour de Babel où tout est dit, tout est visible, mais où tout n’est pas forcément compris. Les images et les paroles, on peut les prendre mais pas les comprendre, de même que Godard serait « connu mais pas reconnu », comme il s’en plaignait il y a quelques années.<br /><br />On en oublierait presque la solitude du créateur qui semble ne plus vouloir s’adresser à personne. Ou plutôt : Godard ne semble plus croire, et depuis longtemps, en la possibilité de changer de quelque manière que ce soit le cours des choses. Les dès seraient jetés et alors, basta, « <i>No Comment</i> » ? C'est bien ainsi que le film s'achève, mais un peu comme on dit dans le langage courant "moi je dis ça, je dis rien" : je le dis quand même, mais tout en étant persuadé que personne n'en tiendra vraiment compte. Genet, cité dans le film, disait aussi clairement qu’art et politique étaient incompatibles, à moins de transformer l’art en outil de propagande et le film en réclame publicitaire. De fait, Godard clame beaucoup, mais il réclame peu. Sa puissance créatrice porte donc en elle les germes de l’impuissance du créateur qui renonce à un peu de sa force d’intervention dans le champ politique. Bon, en 68, c'était possible. Peut-être. Un peu. Et encore. Mais aujourd'hui qui s'intéresse, dans les bureaux de l'Union Européenne par exemple, au problème de type grec de Godard ?<br /><br /><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="http://1.bp.blogspot.com/_GV2b02vy8HM/TBoBdt4GQdI/AAAAAAAAAGg/gEJsyyAO3ZM/s1600/montage_bande_film_socialisme.jpg"><img style="display: block; margin: 0px auto 10px; text-align: center; cursor: pointer; width: 412px; height: 83px;" src="http://1.bp.blogspot.com/_GV2b02vy8HM/TBoBdt4GQdI/AAAAAAAAAGg/gEJsyyAO3ZM/s400/montage_bande_film_socialisme.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5483697106319720914" border="0" /></a><br />C’est dans ce mouvement de recul, de mise à distance du monde (pour mieux l’étreindre ?) que s’est construit son personnage de prophète des images, de chantre de la fin du cinéma. La nature provocatrice et subversive de ses derniers films vient peut-être justement de ce désenchantement, de ce constat d’impuissance qui l'a peut-être amené à considérer qu'il était désormais libre de jouer l'idiot, libre de poser les rapprochements les moins consensuels justement parce que de toute façon, tout est « joué » d’avance. C'est aussi quand on est seul, dans le désert, à aller chercher des images (1), comme lui dans son bureau au fin fond de la Suisse, qu'on se sent libre d'exprimer le fond de sa pensée, libre d'expérimenter sans se soucier d'un public ou d'un financier à satisfaire. La solitude mise en scène, surjouée, de Godard, c'est évidemment aussi une manière de se préserver un espace de liberté et d'indépendance souveraines. Mais jamais un espace vide, rappelons-le, plutôt un espace "Shenghen" (2) dans lequel Godard, tel un agent de circulation sorti du <span style="font-style: italic;">Playtime </span>de Tati, ferait mine d’organiser les images et les paroles qui le traversent.<br /><br />Mais alors, dans ce petit théâtre où le cinéaste est autant le Guignol que le marionnettiste, quelle est notre place, que peut le spectateur, perdu dans cet espace sans frontière, où tout se croise sans que rien ne dialogue vraiment ? De l'autre côté de l'écran, on arpente le film comme on découvre un monde familier et nouveau en même temps, comme un voyageur qui visite des pays dont on lui a beaucoup parlé. On peut aussi imaginer le spectateur comme un de ces énergumènes qui passent les plages au peigne fin de leur détecteur de métaux à la recherche d’objets perdus ou de trésors oubliés, à l'image des personnages du film finalement, qui cherchent, sans trop savoir comment s’y prendre, à retrouver la trace de l’or de la banque d’Espagne disparue pendant la Seconde Guerre Mondiale.<br /><br /><div style="text-align: center;"><a href="http://www.servimg.com/image_preview.php?i=14&u=13935594" target="_blank"><img style="width: 435px; height: 97px;" src="http://i63.servimg.com/u/f63/13/93/55/94/mer_fi10.jpg" alt="" /></a><br /></div><br />Et sur les plages de Jean-Luc, que trouve-t-on ? Hé bien, tout ce que les vagues de l'esprit du cinéaste auront charrié. Les fameux plans sur les remous de la mer agitent l’histoire, comme si la caméra sondait les profondeurs du temps pour faire remonter à la surface du présent des images, des objets, venus d’époques et de régions fort lointaines. La récolte nous est présentée, presque jetée au visage, au fil des étapes de la croisière : Odessa, Napoli, Barcelona etc.<br /><br />Le gros bateau de croisière en fendant d’un bout à l’autre la tunique scintillante de la Méditerranée agit lui aussi à la manière d’un archéologue à la recherche des traces des glorieuses civilisations dont nous portons l’héritage (Grèce, Egypte…). Inutile de préciser qu’il trouve aussi forcément sur son chemin les spectres moins reluisants de la Seconde Guerre Mondiale qui n’ont cessé d’obséder Godard toute sa vie.<br /><br />Mais ne pourrait-on pas aussi bien avancer l’idée que Godard fait de nous, spectateurs, les touristes de notre propre histoire : de nouveaux colons passifs qui usent de leur liberté de circulation (réelle ou virtuelle) pour s’approprier tout les images qu’ils veulent, sans forcément chercher à les déchiffrer ; des types qui peuvent capturer un nombre quasi-infini d’images dans leur appareil-photo ou leur disque dur, comme les Carabiniers de retour du front égrenaient bêtement les cartes postales d’Egypte, de Grèce qu’ils avaient volé… Et si le plan montrant les touristes de la croisière sur le pont, contemplant le littoral approchant, appareil-photo en bandoulière, n’était qu’un miroir tendu par le cinéaste, pour représenter les spectacteurs 2.0 d'aujourd'hui en Picsous ne songeant qu'à nager innocemment dans de vastes piscines où les pièces d’or auraient été remplacées par leurs images, celles du film ? Illusions perdues… Une image n’a d’intérêt qu’en tant qu’elle est image de quelque chose, comme si aujourd’hui on s’intéressait plus à l’image qu’à la chose...<br /><br /><div style="text-align: center;"><a href="http://www.servimg.com/image_preview.php?i=15&u=13935594" target="_blank"><img style="width: 299px; height: 175px;" src="http://i63.servimg.com/u/f63/13/93/55/94/jean-l10.jpg" alt="" /></a><br /></div><br />Du reste, ce gros bateau pour touristes puissants et friqués, on peut aussi le voir comme l’allégorie d’une Europe contemporaine vulgaire, clinquante et décadente, jouant tristement avec son trésor culturel et monétaire, amassé au fil des ans grâce à la colonisation et à la spéculation libérale. Godard filme ce microcosme dans une débauche de sons crachotants, de pixels sales et de couleurs criardes, saturées jusqu’à l’écœurement. La représentation de cette Europe gavée comme une oie, et le malaise qu’elle suscite n’aurait rien à envier à l’atmosphère de fin du monde qui régnait dans <i>Les Damnés </i>de Visconti. Dans certaines scènes d’intérieur (dans le restaurant, la boîte de nuit) il est évident que Godard joue à fond sur l’impressionnante laideur qu’on peut obtenir avec les nouvelles caméras numériques : images ultra-bruitées, son grésillant… Ce parti pris technique exprime clairement, et avec une virulence surprenante, toute l’étendue de son mépris pour les « salauds sincères » d’aujourd’hui.<br /><br />«<i>…Et la diriger sur notre nuit</i> »<br /><br />La tenue esthétique des séquences en extérieur diffère sensiblement. Sur le pont, il offre au regard une mer crépusculaire voire nocturne, tout en grands aplats de couleurs vives qui nous rappellent si besoin en était qu’il est encore un grand peintre, un grand coloriste. Comme si, en tant qu’artiste, il n’avait plus de respect que pour ce paysage sans âge, éternel : la mer, un coucher de soleil…<br /><br />Autre résurgence : on se souvient de ses grands films « méditerranéens » : <i>Pierrot le Fou, Le Mépris</i>, qui, s’ils n’étaient pas forcément plus « optimistes » n’en étaient pas moins considérés comme ses films les plus solaires, les plus lumineux. Dans <i>Film Socialisme</i>, ce sont les néons nocturnes qui remplacent souvent les rayons du soleil. Aujourd’hui, Godard filme dans la nuit, dans la nuit du cinéma, dans le noir des temps perdus, dans les trous noirs de notre mémoire…au fond desquels il émet inlassablement les rares éclairs de lucidité qui lui viennent sous la forme de ces fameux aphorismes.<br /><br />Alors voilà, même si le montage de deux images n’en produit pas toujours une troisième, même si Godard ne nous communique plus grand-chose en apparence, il nous importe encore, plus que jamais de savoir encore accueillir ce « pas grand-chose, comme ça » qui prend encore, mine de rien, pas mal de place.<br /><br /><div style="text-align: right;">Raphaël Clairefond<br /></div><br /><span style="font-style: italic;">Merci à JM, Borges, Balthazar Claës pour leurs apports. Et à Careful pour les photogrammes.</span><br /><br /><br />(1) Cf. Citation de Genet, dans le film : "<span style="font-style: italic;">Mettre à l’abri toutes les images du langage </span> <span style="font-style: italic;">et se servir d’elles, car elles sont dans le désert où il faut aller les chercher.</span>", exergue à <span style="font-style: italic;">Un Captif Amoureux</span>.<br /><br />(2) Pierre Léon sur son blog, évoque «<span style="font-style: italic;"> le premier film Sheghen </span>» :<br /><a href="http://le-blob.blogspot.com/2010/05/godard.html" target="_blank">http://le-blob.blogspot.com/2010/05/godard.html</a></div>Raphaëlhttp://www.blogger.com/profile/07091295887514943647noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-835664051313239197.post-17568096023942800672010-06-08T10:42:00.015+02:002010-06-11T11:14:27.452+02:00#4<span style="font-style: italic;font-size:180%;" ><span style="font-weight: bold;">SPECTRES DU CINEMA</span></span><br /><div style="text-align: justify;"><blockquote><span style="font-weight: bold;">#4 - </span><span style="font-weight: bold;">Eté 2010 - Gratuit</span><br /><br /></blockquote></div><div style="text-align: justify;"><div style="text-align: center;">DISPONIBLE EN LIBRE TELECHARGEMENT ICI<br />DEPUIS LE 09 JUIN 2010 :<br /><a href="https://acrobat.com/#d=Z4PgACa9auQvmEyphbIT-g"><span style="font-weight: bold;">Cliquez ici pour lire en ligne le #4</span> (format PDF, </a><a href="https://acrobat.com/#d=Z4PgACa9auQvmEyphbIT-g"> 130 pp., 8,04 Mo)</a><br /><br /><center><img src="http://www.imageshotel.org/thumbs/jeanmaur/couverture4.jpg" /><br /><br /><span style="font-weight: bold;font-size:130%;" >(À paraître à l'été, supplément en présence de Nicolas Klotz et Elisabeth Perceval)</span><br /></center><br /><center><span style="font-size:180%;"><u>AU SOMMAIRE DE CE NUMERO :</u></span><br /><br /><span style="font-size:130%;">JUSTE UNE CONVERSATION AVEC...</span><br /><span style="font-weight: bold;">Les employés des CNP de Lyon</span><br /><br /><span style="font-size:130%;">ADMIRATION DE... RICHARD LINKLATER</span><br /><span style="font-style: italic; font-weight: bold;">Me and Orson Welles</span> (Le_comte)<br /><br /><span style="font-size:130%;">CINÉMA(S) AUX MARGES</span><br /><span style="font-weight: bold;">Sur la route, lettre ouverte</span> (Jean-Maurice Rocher)<br /><br /><span style="font-size:130%;">VARIATIONS DU SUJET : PLAYTIME</span><br /><span style="font-weight: bold;">Les Attrape-nigauds</span> ( Borges et Adèle Mees-Baumann)<br /><br /><span style="font-size:130%;">LES POINTS DE RÉEL :<br />PASSION DU SEMBLANT ET MONTAGE DU RÉEL </span><br /><span style="font-weight: bold;">Les Voix du peuple</span> (Jean-Maurice Rocher)<br /><span style="font-weight: bold;"><span style="font-style: italic;">Mobile suite Gundam</span>, nature de l'ennemi</span> (Mounir Allaoui)<br /><span style="font-weight: bold;">Rire et mourir</span> (Lorin Louis)<br /><br /><span style="font-size:130%;">ZÉRO DE CONDUITE</span><br /><span style="font-weight: bold;">Au milieu coule Desplechin</span> (Stéphane Belliard)<br /><br /><span style="font-size:130%;">RUINES D'UN SOURIRE (Les spectres)</span><br /><span style="font-weight: bold;">Herbier imaginaire de la BA de <span style="font-style: italic;">Film socialisme</span></span><br /><span style="font-weight: bold;">Quo vadis Godard Quo vadis cinema</span><br /><br /><br /></center><div style="text-align: justify;">Nous espérons que lorsque vous imprimez le numéro sur papier chez vous, vous le faites circuler autour de vous. Par ailleurs, depuis le numéro 3, auteurs des articles et lecteurs peuvent se retrouver pour échanger autour des articles de ce numéro et des numéros précédents, <a href="http://spectresducinema.1fr1.net/parasites-f5/?sid=5a61e217240a08ff578dd3225e87bc74">dans un espace consacré sur le forum des Spectres</a>.<br /><br /></div></div><span style="font-size:130%;"><span style="font-weight: bold;"><div style="text-align: center;"><br />LIRE EN LIGNE AU FORMAT WEBZINE :<br /><br /><div><object style="width:420px;height:297px"><param name="movie" value="http://static.issuu.com/webembed/viewers/style1/v1/IssuuViewer.swf?mode=embed&layout=http%3A%2F%2Fskin.issuu.com%2Fv%2Flight%2Flayout.xml&showFlipBtn=true&documentId=100611090320-5442d9e3835647ed954e24a017c71e39&docName=spectresducinema4_3&username=clairefond&loadingInfoText=Spectres%20du%20Cin%C3%A9ma%20%234&et=1276247626448&er=53"><param name="allowfullscreen" value="true"><param name="menu" value="false"><embed src="http://static.issuu.com/webembed/viewers/style1/v1/IssuuViewer.swf" type="application/x-shockwave-flash" allowfullscreen="true" menu="false" style="width:420px;height:297px" flashvars="mode=embed&layout=http%3A%2F%2Fskin.issuu.com%2Fv%2Flight%2Flayout.xml&showFlipBtn=true&documentId=100611090320-5442d9e3835647ed954e24a017c71e39&docName=spectresducinema4_3&username=clairefond&loadingInfoText=Spectres%20du%20Cin%C3%A9ma%20%234&et=1276247626448&er=53"></embed></object><div style="width:420px;text-align:left;"><a href="http://issuu.com/clairefond/docs/spectresducinema4_3?mode=embed&layout=http%3A%2F%2Fskin.issuu.com%2Fv%2Flight%2Flayout.xml&showFlipBtn=true" target="_blank">Open publication</a> - Free <a href="http://issuu.com" target="_blank">publishing</a> - <a href="http://issuu.com/search?q=review" target="_blank">More review</a></div></div><br /></div></span></span></div>Rédactionhttp://www.blogger.com/profile/05793445315805474603noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-835664051313239197.post-89896179385535570042010-06-05T10:02:00.005+02:002010-06-17T13:20:41.185+02:00Passion du semblant et montage du réel : Pollock : interloqué<div style="text-align: center;"><span style="font-size:180%;"><span style="font-weight: bold; font-style: italic;"><br />Pollock : interloqué</span></span><br /></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-style: italic;font-size:130%;" ><span style="font-weight: bold;"><br /></span></span><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="http://1.bp.blogspot.com/_WOSJP7QKcwE/TAoHJMgUBeI/AAAAAAAAAC0/ih4b3uJVnhA/s1600/pollock.JPG"><img style="display: block; margin: 0px auto 10px; text-align: center; cursor: pointer; width: 320px; height: 239px;" src="http://1.bp.blogspot.com/_WOSJP7QKcwE/TAoHJMgUBeI/AAAAAAAAAC0/ih4b3uJVnhA/s320/pollock.JPG" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5479199751206602210" border="0" /></a><br />Curieux <span style="font-style: italic;">biopic</span>, trouvé un peu par hasard en DVD dans les rayons d'une des médiathèques qu'il m'arrive de fréquenter. Le film, signé de l'acteur-réalisateur Ed Harris en 2000, cumule peut-être les dangers du genre - qui connaît une véritable effervescence ces derniers temps, en particulier en France, notons-le pour le pire et rarement pour le meilleur - tout en acceptant, d'emblée, dans les choix propres au réalisateur, les reproches qui ne manqueront pas de lui être fait.<br /><br />Le passage marquant ce point critique du film en son intérieur nous montre Jackson Pollock, au sommet de sa carrière, filmé avec une petite caméra portative par un type qui veut lui consacrer un documentaire (1). La gêne du peintre à être filmé en pleine action, semble essentiellement provenir de ce que l'enregistrement le renvoie à la fin de sa peinture et non à l'acte même de peindre. Le filmeur ne cherche à garder que la trace laissée par le peintre sur sa toile, par delà son geste "inconscient" ; ce qui parasite l'action et perturbe l'artiste. En cherchant à mettre en scène le travail de Pollock, il accentue son malaise, par exemple quand il lui demande de poser devant la toile blanche en feignant de réfléchir un moment à ce qu'il va peindre avant de se confronter à elle.<br /><br />Beau plan où Namuth filme Pollock à travers une toile transparente, en plastique ou en verre. Le peintre se refléchit <span style="font-style: italic;">dans</span> sa peinture en train de se faire. Etre filmé s'accompagnerait ici pour le peintre de la recherche d'un surplus de sens à son travail, qui se conclurait par le constat de l'absence abyssale d'un tel surplus (qu'il vise à retourner puérilement sur le filmeur ; <span style="font-style: italic;">"c'est pas moi l'imposteur, c'est toi !"</span> répète-t-il de façon obsessionnelle à Namuth pendant le repas) qui va provoquer sa chute.<br /><br />Ce petit film réalisé, au départ, pour faire valoir le travail de l'artiste, va provoquer sa perte. Comme le montre le film d'Ed Harris, il constitue le point d'accélération de la déchéance du peintre, qui jouissait alors de la gloire et de la reconnaissance de ses pairs. Toutefois, c’est la photo de Pollock en couverture de Life Magazine (et l'article qui l’accompagne : <span style="font-style: italic;">"Is he the greatest living painter in the United States ?"</span>) qui constitue comme le pivot central de la vie de l'artiste et du film, qui, dès le début, répète une partie de la scène où un fan tend au peintre le numéro de la revue pour un autographe. L'événement a lieu lors d’une exposition prestigieuse ; rêveur, le peintre semble à cet instant aussi bien contempler sa réussite que pressentir son autodestruction à venir.<br /><br />Une photo, des mots, un film. Autant de matériaux gravitant soudain autour de la peinture de l'artiste, rognant sur l'harmonie qu'il entretenait, loin du "beau monde", avec la nature (2), qui le crucifient, et lui font recouvrer le goût de boire et de se foutre en l'air, lui, sa peinture et son couple.<br /><br />Que faire de tout le travail toujours un peu embarrassant de Harris, lui-même filmeur, pour reconstituer fidèlement la vie du peintre (il s'est apparemment investi pendant plusieurs années dans ce projet, a appris à peindre, réuni et lu tout ce qu'il trouvait sur le peintre, etc, etc) ? Le cinéaste-acteur sauve-t-il le peintre ou le "tue"-t-il une seconde fois ? Difficile de répondre de manière définitive à une telle question, tant <span style="font-style: italic;">Pollock</span>, tout en n'échappant malheureusement pas à certains travers communs à bien des <span style="font-style: italic;">biopics</span>, frôle de près la résolution de ces problèmes : partir de la somme de documents comme base de départ vers autre chose, et non comme fin qu'il faut s'épuiser à reproduire (3).<br /><br />L'enregistrement filmique d'époque de Pollock en action, épisode que Harris n'omet pas de développer dans son film comme nous l'avons vu, semblait déjà contenir en son sein le salut en même temps que la perte.<br /><br /><div style="text-align: right;"><span style="font-style: italic;">JM</span><br /></div><br />(1) Le film en question doit être <span style="font-style: italic;">Jackson Pollock 51</span> de H. Namuth et P. Falkenberg dont on trouve juste <a href="http://www.youtube.com/watch?v=CrVE-WQBcYQ">un extrait sur la toile</a>.<br /><br />(2) Le thème transcendantaliste du ressourcement "solitaire" au contact de la nature, que l'on retrouvait dans <span style="font-style: italic;">Appaloosa</span> (2007) où les personnages évoquaient d'ailleurs Emerson au détour d'un dialogue, semble bien être fondamental chez Ed Harris.<br /><br />(3) A ce titre, puisqu'il faut bien que le critique de temps en temps affirme ce qu'il défend par la négation,<span style="font-style: italic;"> Pollock</span> a largement de quoi attirer la sympathie face à la roublardise de films tel que le <span style="font-style: italic;">Taking Woodstock </span>(2009) d'Ang Lee capitalisant à fond sur le matériel documentaire dont il emprunte la substance, ne créant a partir de ceci aucun point profond de trouble, mais juste un raz de marée des plus consensuels.<br /></div>Rédactionhttp://www.blogger.com/profile/05793445315805474603noreply@blogger.com8tag:blogger.com,1999:blog-835664051313239197.post-63719864357044479522010-05-24T22:39:00.020+02:002010-06-17T13:20:59.873+02:00Passion du semblant et montage du réel : Kitano entre le réel et sa représentation<div style="text-align: justify; color: rgb(0, 0, 0);"><br /><span style="font-style: italic; font-weight: bold;">Achille et la tortue</span><span style="font-weight: bold;">, ou « ma vie dans l'art »</span><br /><br /><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="http://1.bp.blogspot.com/_WOSJP7QKcwE/TA39-pPn5FI/AAAAAAAAADM/I7sX4aedMXg/s1600/Achille+et+la+tortue.jpg"><img style="float: left; margin: 0pt 10px 10px 0pt; cursor: pointer; width: 320px; height: 212px;" src="http://1.bp.blogspot.com/_WOSJP7QKcwE/TA39-pPn5FI/AAAAAAAAADM/I7sX4aedMXg/s320/Achille+et+la+tortue.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5480315574244861010" border="0" /></a><span style="font-style: italic;">Achille et la tortue</span> raconte les déboires d'un peintre raté qui n'arrive pas à vendre ses toiles. Le personnage s'appelle Machisu, ce qui est en fait la prononciation japonaise de Matisse. <span style="font-style: italic;">Achille et la tortue </span>est donc un film sur l'art, que Kitano a d'ailleurs sous-titré « une histoire cruelle de l'art ».<br /><br />Mais précisons : le double usage du mot ART, par lequel le français désigne indifféremment les seuls arts plastiques ou toutes les formes de pratique artistique, permet ici un raccourci productif. On sait que Kitano est peintre, mais il l'est à peu près autant que Ingres était violoniste. Son médium majeur est l'audiovisuel : cinéma et télévision, et l'acte de peindre dans le film renvoie de manière transparente à la fabrication d'images animées.<br /><br />Les deux se retrouvent d'ailleurs dès le prologue sous la forme d'un dessin animé exposant le fameux paradoxe de Zénon dans lequel Achille ne parvient pas à rattraper une tortue. Mais comme le film ne donne aucune raison d'arrêter là la chaine des associations, il y a lieu d'inclure également sous la dénomination ART, à côté de la peinture et de l'audiovisuel, la chanson beuglée au début du récit, l'écriture (roman et calligraphie) qui le ponctue et le théâtre, l'action scénique, qui s'y insère sous le visage d'une performance d'artistes. Dans le même temps, le peintre Machisu opère une véritable traversée de la peinture au XX° siècle et la focalisation sur les beaux-arts replace le tout face à la question qui occupe le domaine plastique au moins depuis l'urinoir de Duchamp, celle de la nature de l'art.<br /><br />La vie artistique du loser Machisu est conditionnée dès son enfance par deux injonctions. La première est la réponse à l'appel extérieur. C'est sous l'influence des courtisans de son père qu'il se décide peintre, c'est l'action de l'idiot Matazo qui convainc l'oncle de le laisser dessiner et c'est aussi le galeriste qui fixe l'ordre du jour de sa peinture, quand ce ne sont pas ses copains de classe aux beaux-arts qui l'entraînent dans un quelconque happening à coups d'arguments de principe et impersonnels sur la valeur supérieure de l'art. De nécessité intérieure, il n'est jamais question, pas plus que de simple volonté : celle du peintre plie immédiatement devant celle de son patron lui demandant d'aller livrer ses journaux. À vrai dire, Machisu n'a rien d'un artiste maudit en lutte contre un fatum inexorablement hostile.<br /><br />Au contraire, ses employeurs paraissent plutôt conciliants, il se marie à une femme qui le comprend et le soutient et son galeriste, à qui il ne fait rien gagner, continue de l'aider bénévolement de ses conseils. Des conseils assez stupides au demeurant, mais le marchand d'art est à l'image des tableaux : médiocre. Machisu n'a donc rien d'un perdant magnifique, c'est même un type pitoyable, obsédé jusqu'à la folie par un souci obscène de plaire au public et d'acquérir enfin la reconnaissance de son statut de peintre, et alignant dans ce but une longue série d'imitations serviles des grands maîtres de la peinture moderne et contemporaine.<br /><br />L'autre injonction qui lui est faite est l'obligation du vérisme : retourner au modèle pour vérifier si les yeux du poisson sont horizontaux ou verticaux. Là encore, la leçon faite à l'enfant sera répétée à l'adulte, en positif et en négatif. En négatif, c'est l'ami qui peint selon son âme, et non selon nature, et qui est à ce point incapable de supporter l'inutilité de son art (qui est son âme) face à la mort ou à la misère qu'il préfère se suicider – rééditant ainsi et tout à la fois protestant contre la mort d'un camarade au cours d'un happening. En positif, l'injonction est redoublée par le galeriste demandant pour toute nouvelle œuvre son point de référencement dans le réel et ajoutant à chaque examen des toiles du peintre un degré de plus dans l'exigence représentative. Or, le problème de Machisu est qu'il manque toujours une patte à une poule, qu'on se tue littéralement à vouloir fixer les véhicules en mouvement et que les pieds des Blancs ne sont pas noirs.<br /><br />En somme, le réel se montre singulièrement rétif à rentrer dans sa représentation et à force de vouloir l'y forcer, on finit par y passer tout entier. À ce moment, la farce (mais en est-ce bien une ?) tourne au tragique et la représentation du réel se renverse en réel de la représentation : pour ressembler à l'artiste qu'il croit être, Machisu doit le devenir, quitte à se retrouver au commissariat, à être ridiculisé par les journaux, à manquer de se noyer et à risquer de mourir brûlé. Déchaînée par l'urgence de la seule satisfaction imaginée : la réussite sociale, la pratique artistique envahit tous les pans de l'existence, jusqu'à ce que le positif rejoigne le négatif dans la tentation du suicide au nom de l'art. Ultime et radicale extension de la série métonymique englobant tous les aspects possibles : l'art, c'est la vie et l'art, c'est la mort.<br /><br /><span style="font-style: italic;">Achille et la tortue</span>, sorti en 2009, paraît à son heure dans la filmographie de Kitano, après <span style="font-style: italic;">Takeshis'</span> (2005) et <span style="font-style: italic;">Glory to the filmmaker!</span> (2007). Ces films forment une trilogie souvent qualifiée d'autobiographique, mais que l'auteur préfère appeler « fantaisiste ». Il faut dire qu'ils ont tous les trois directement trait, sous des angles distincts, à une question centrale de l'oeuvre kitanienne : les rapports compliqués de la représentation (l'image, la « fantaisie ») et du réel.<br /><br /><span style="font-weight: bold;"><span style="font-style: italic;">Takeshis'</span> et la schizophrénie</span><br /><br />Joseph Beuys donnait à l'emploi récurrent dans ses œuvres de certains matériaux (feutre et graisse) une justification autobiographique. Il racontait que, pilote de chasse pendant la Seconde Guerre mondiale, il avait été abattu au dessus de la Russie et s'était écrasé derrière les lignes adverses, où une tribu nomade l'avait recueilli et sauvé en l'enduisant de graisse et en le roulant dans du feutre. Au delà de la véracité (douteuse) de l'anecdote, Beuys donnait ainsi une cohérence à ses travaux en leur assignant une origine dialogique qui était en même temps une téléologie : le salut de la société industrielle conflictuelle par la ré-adoption de réalités pré-industrielles. Pour le récepteur de l'œuvre, la véridicité prend ici le pas sur la simple véracité factuelle. Beuys avait créé un mythe.<br /><br />On peut en dire autant de la double personnalité Takeshi Kitano/Beat Takeshi. Kitano est un réalisateur auteuriste, au cinéma limpide et très construit (cette impression a été sérieusement écornée par la déstructuration de <span style="font-style: italic;">Takeshis'</span> et de <span style="font-style: italic;">Glory to the filmmaker!</span>, mais nombreux ont été les journalistes saluant avec soulagement le retour de Kitano à « l'harmonie » dans <span style="font-style: italic;">Achille et la tortue</span>). Beat est le producteur et l'animateur déluré d'émissions télévisées tournées à la chaine et parfaitement foutraques. L'oeuvre de cinéma est à l'opposé du travail télévisuel. On ne peut pourtant plus parler de l'un sans mentionner l'autre (1) : Beat est devenu la part absente de Kitano, son secret dévoilé, son mythe explicatif.<br /><br />D'un mythe à l'autre, une grande différence est que Beuys fait porter la représentation sur une image de lui-même tirée du passé, voire d'un passé imaginaire, et de toute façon inactuelle. À l'inverse, le mythe kitanien est directement incarné dans la personne actuelle du réalisateur animateur et la représentation est parfaitement superposée au réel. C'est bien pourquoi la fêlure schizo Beat/Kitano fonctionne comme un hologramme : elle diffracte toute la production audiovisuelle de Takeshi en télé et cinéma, mais elle essaime aussi à l'intérieur des deux médias. Ainsi, depuis quelques années, Beat s'est mis à animer des émissions sérieuses de philosophie et de vulgarisation scientifique. Quant à Kitano, il alterne depuis le début films violents (<span style="font-style: italic;">Violent cop, Jugatsu, Sonatine, Hana-Bi, Aniki, Zatoïchi</span>) et réflexions intimistes (<span style="font-style: italic;">Kids return, A scene at the sea, L'Eté de Kikujiro, Dolls</span>) sans pour autant absolutiser la distinction entre les deux styles. Car la schize est en fait poursuivie au sein des films eux-mêmes, dont un schème redondant : un personnage empêché de vivre son désir et selon son désir par une force extérieure, est toujours complété par l'ambivalence du personnage qui est égalem<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="http://1.bp.blogspot.com/_WOSJP7QKcwE/TA3-g14CFwI/AAAAAAAAADU/Cl8uThmbicI/s1600/dolls.jpg"><img style="float: right; margin: 0pt 0pt 10px 10px; cursor: pointer; width: 320px; height: 216px;" src="http://1.bp.blogspot.com/_WOSJP7QKcwE/TA3-g14CFwI/AAAAAAAAADU/Cl8uThmbicI/s320/dolls.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5480316161751127810" border="0" /></a>ent acteur de la contrainte qu'il subit. C'est particulièrement évident dans les films de yakuzas. Mais c'est aussi vrai dans <span style="font-style: italic;">Zatoïchi</span> et <span style="font-style: italic;">Kids return</span>, où les personnages sont pris dans une logique découlant directement de leur premier choix, que ce soit l'accession à l'excellence du sabreur, qui le place en cible et en source de la violence, ou l'absentéisme scolaire des gamins préfigurant leur abandon de la discipline (de la boxe ou du milieu) à la moindre tentation. Quant aux marionnettes de <span style="font-style: italic;">Dolls</span>, elles contribuent toutes d'une manière ou d'une autre à leur accrochage aux fils qui les agitent.<br /><br />La dichotomie atteint son point d'ébullition avec <span style="font-style: italic;">Takeshis'</span> (2005), premier volet de la « trilogie fantaisiste », film véritablement schizophrène par son anomie. Takeshis' ne va nulle part, semblable au labyrinthe de Dédale parcouru après rupture du fil d'Ariane. La répétition obstinée des mêmes figures est à l'image de l'errance labyrinthique condamnée à repasser toujours par les mêmes lieux, qui sont autant de postures psychiques. L'épuisement du récit est le présupposé du film : sa monotonie répétitive enregistre l'impossibilité de toute évolution dans le temps même où la révolte se montre par la gratuité brutale des enchaînements, dernier signe d'activité d'une volonté invalidée par l'abandon du réel et ne trouvant refuge que dans l'arbitraire. La seule option restante étant de filmer le processus de décomposition d'une âme morte de n'avoir plus de lien qu'avec sa propre représentation. On croirait du Artaud.<br /><br />Beat et Kitano ont beau être congédiés dès le titre, au profit du seul prénom Takeshi, ce sont eux qui continuent à hanter la pellicule et rejouent à leur première rencontre la scène fondatrice de la souffrance kitanienne : Beat écrasant Kitano avec dédain. L'individu est bien son propre tortionnaire, le responsable en dernier ressort de son propre malheur. Ce serait en tous cas une solution par réinscription du film dans la ligne de fuite duelle qui soutient, concrètement comme symboliquement, les œuvres précédentes. Mais <span style="font-style: italic;">Takeshis' </span>récuse justement ce qui le précède et met en crise cette solution. Le destin y est également politique quand, à l'ouverture du film, l'armée des États-Unis en est l'agent, le dieu destructeur. Ou bien le destin est transcendant et l'éclair des <span style="font-style: italic;">gunfights</span> est à rapporter à des constellations astrales.<br /><br />Rien ne vient articuler ces différentes explications entre elles ou permettre un choix : pures représentations sans effet de réel, elles restent totalisantes et exclusives les unes des autres. La représentation s'effondre sur elle-même de n'être soutenue de rien et elle embarque dans son naufrage tous les saluts possibles. <span style="font-style: italic;">Takeshis'</span> en fait un constat urgent et désespéré.<br /><br /><span style="font-weight: bold;"><span style="font-style: italic;">Getting any?</span> : l'image burlesque</span><br /><br />L'antinomie Beat/Kitano est inséparable d'une antinomie réel/représentation. Non que l'un soit porteur du réel et l'autre de la représentation : ils sont l'un comme l'autre porteurs de deux représentations d'un réel parcellisé. La question est de faire tenir tout le réel sur une seule représentation, une seule équation audiovisuelle. Takeshis' n'est pas la première tentative de faire se rejoindre la paire figurale. L'enjeu de <span style="font-style: italic;">Getting any?</span> était déjà, en 1995, de faire rentrer le burlesque télévisuel de Beat dans le cinéma de Kitano. Avec pour conséquence avouée par le réalisateur, la nécessité de grossir encore un humour basé sur la grossièreté, comme s'il s'agissait de faire de la place pour pouvoir loger les deux facettes simultanément dans le film.<br /><br />Tout <span style="font-style: italic;">Getting any?</span> est cette recherche d'une image adéquate. Asao, le personnage principal, voit à la télé une séquence de « baise en auto » et se découvre en manque de sexe (2). D'emblée, le désir est surdéterminé par l'image et la partenaire sexuelle s'en trouve immédiatement inaccessible. Car la quête de l'objet du désir est différée indéfiniment par l'obligation pour Asao de mettre son réel propre à niveau avec la scène primordiale : en l'occurence, conformément à la leçon télévisuelle, il lui faut trouver une voiture deséducteur. Mais comme il n'a pas d'argent, il doit d'abord s'en procurer, ce qui le mène dans une série de déconvenues sans issue. Ressort classique du film comique, sauf que là, l'argument de départ n'est pas un simple prétexte mais bien le présupposé de tout le film.<br /><br />Conditionnée par une image, la sexualité n'en sortira jamais. Aussi, au lieu de partir en chasse d'une partenaire, Asao commence une interminable divagation d'un eidos social à l'autre, sans jamais quitter le domaine de l'apparence et donc sans jamais s'approcher tant soit peu du réel. Par exemple, d'enfiler le costume d'un tueur, il peut être pris pour tel mais il ne le devient d'aucune manière, se contentant d'en mimer l'attitude avec le plus d'exactitude qu'il le peut. Quelle que soit la fidélité de la représentation, il reste entre elle et le réel un gouffre infranchissable.<br /><br />L'apparence ne garantit évidemment rien, elle est comme l'oiseau mécanique qu'Asao emmène au fond de la mine au trésor : une imitation crédible mais indifférente au réel et inapte à prévenir l'inévitable coup de grisou. Mais l'essentiel est que : non seulement Asao n'atteint pas le réel de son désir, il semble même devoir s'en éloigner à chaque nouvel essai.<br /><br />Ainsi, la satisfaction sexuelle demande d'avoir une voiture, ce qui demande de l'argent, ce qui demande de s'en procurer par un braquage, ce qui demande une arme, ce qui demande de se faire embaucher sur une longue durée comme métallurgiste pour fondre soi-même un revolver. La préparation devient procrastination, non par indolence du personnage (rien d'un Oblomov), mais parce que les apparences sociales s'emboîtent à la façon de poupées russes dans une régression infinie alors même que le premier pas vers le quartier des fonderies conduit à la chute, la tête dans un bidon.<br /><br />Ce qui rend le réel insaisissable, c'est qu'il est inséparable de sa représentation, qu'il n'existe que comme représentation. Le sexe, qui est ici le noyau dur du réel auquel Asao se confronte, est lui-même conçu en permanence dans les termes du spectacle : spectacle d'abord télévisuel, puis théâtral (le coït des patrons fondeurs observés par les ouvriers) et cinématographique (les tournages de films pornos et zoophiles – encore s'agit-il alors de peluches, c'est-à-dire de représentations d'animaux plutôt que d'animaux réels : le sexe devenu représentation de représentation). Ailleurs, le sexe passe de l'auto à l'avion : alors, il concerne fantasmatiquement un acteur, un professionnel de l'image, cajolé par une jolie hôtesse sous l'œil des passagers et se résume concrètement à un numéro de cabaret dérisoire offert par un pilote alcoolique. Finalement, Asao ne s'approche de la satisfaction qu'à condition de s'abstraire de l'image en devenant invisible, mais il s'abstrait du même coup du réel et ne peut pas dépasser le stade scopique : voyeur dans les bains publics et sur les plateaux de tournage des pornos, exhibitionniste quand il est repéré, nu, à l'aide de lentilles spéciales – autant dire, à l'aide de caméras, car son chemin du désir croise sans arrêt celui du cinéma. D'une part, le métier d'acteur est l'une des figures sociales qu'il adopte sous le coup de son fantasme avionesque. Mais surtout, le film offre en abondance des notations relatives au cinéma japonais et international, avec entre autres : <span style="font-style: italic;">Zatoïchi, Baby Cart, Gozilla vs Mothra, Ultraman</span>, les films de Kinji Fukasaku et Akira Kurosawa, <span style="font-style: italic;">The Fly, Ghostbuster, King Kong, 2001, L'homme Invisible, At the circus</span>... Par ce biais, <span style="font-style: italic;">Getting Any?</span> met en rapport le réel et sa représentation avec l'amour et le cinéma. Mais l'équation ne peut pas trouver sa résolution dans le cadre qui l'exprime : l'échec final d'Asao à s'identifier à une image à la hauteur de son désir est directement inclu dans le développement du projet filmique jusqu'en ces dernières conséquences et il signe aussi l'échec à réduire le binôme Beat/Kitano sur une unique représentation à la hauteur du réel.<br /><br /><span style="font-weight: bold;"><span style="font-style: italic;">Glory to the filmmaker!</span> et la paranoïa</span><br /><br />Le second volet de la trilogie fantaisiste est <span style="font-style: italic;">Glory to the filmmaker! </span>(2007), dont l'avant- dernière séquence s'achève par la surrection hors du sol de la formule servant de titre taillée dans la pierre façon Bible revue par les Monty Python de <span style="font-style: italic;">Life of Brian</span>. On ne pourrait pas identifier plus clairement le réalisateur au dieu créateur de son film-monde. Faisant suite à l'anomie de <span style="font-style: italic;">Takeshis', Glory to the filmmaker!</span> prend la figure d'un grand délire paranoïaque accompagné de folie des grandeurs, comme si Kitano inscrivait filmiquement l'opération de retournement de sa libido effondrée vers un objet de désir, organisant ainsi sciemment sa guérison sur un mode freudien (3). Kitano a-t-il lu Freud ? Pourquoi pas ? <span style="font-style: italic;">Glory to the filmmaker!</span> relève en tous cas d'une analyse médicale, encadré au début et à la fin par les procédures réglant l'examen cérébral du cinéaste. Procédure est ici le maître-mot : là où <span style="font-style: italic;">Takeshis'</span> ne laisse aucune place à une quelconque perspective constructionniste, <span style="font-style: italic;">Glory to the filmmaker! </span>en reprend les éléments dans un nouvel agencement extrêmement concerté malgré son aspect décousu et son traitement farcesque.<br /><br />Tour à tour film de yakuza, film sentimental, film néo-réaliste, film d'horreur et film de sabre, <span style="font-style: italic;">Glory to the filmmaker!</span> se donne comme le récit des tentatives de Kitano pour retrouver l'inspiration, ce qui conduit dans un premier temps à une visite parodique des différents genres qui ont fait – font encore largement – le cinéma japonais. Le passage d'une séquence à l'autre sans lien direct visible autre que l'arbitraire du réalisateur rappelle évidemment <span style="font-style: italic;"> Getting any?</span> mais trop s'y arrêter serait négliger la solide construction sous-jacente, où chaque séquence est aussi la négation de la précédente avant d'être contredite par la suivante : le film sentimental (mélo ou histoire d'amour) s'oppose au film de yakuza comme le film néo-réaliste s'oppose au film sentimental, l'horreur au néo-réalisme et le super-ninja du chambara au pitoyable fantôme du film horrifique. Tous ces genres étalés sur une demi-heure se retrouvent discrètement unifiés dans la seconde partie, présentée comme un essai de film de science-fiction. L'organisation est donc assez rigoureuse, au moins au niveau du scénario, et le burlesque n'est plus la transcription sur grand-écran d'un comique télévisuel. La figure péroxydée de Beat a quitté le champ en emportant son humour déstructuré et dans le même temps toute référence à la représentation sociale ou à une quelconque extériorité au cinéma est évacuée. Face à un réel interdit de filmage car insupportable à contempler (c'est la conclusion de la séquence très autobiographique sur les années 50), le prix de la rigueur est l'autonomisation de l'image cinématographique jusqu'à rencontrer sa limite dans l'impossibilité logique. Comment concevoir un tableau peint par un aveugle ? Quelles aventures possibles pour un ninja invincible ? Faute de pouvoir répondre à ces questions, l'entreprise filmique tourne court, minée de l'intérieur par les contradictions découlant de la décision qui devait la rendre possible. Si, sur les moniteurs médicaux du début, le nom du patient est systématiquement remplacé par celui d'un grand Maître : Ozu, A. Kurosawa, Fukasaku et Imamura, le film s'achève sur l'image cérébrale occupée par l'ombre d'une caméra qui s'effondre tandis que le cerveau est diagnostiqué « cassé ».<br /><br />Avec la disparition de Beat, le duo figural se ré-articule sur Kitano et sa marionnette grandeur nature, dont la fonction semble varier au cours du film. D'abord mannequin expiatoire à la place du réalisateur et payant d'un simulacre de mort violente chaque tentative infructueuse de poursuivre une tentative filmique jusqu'à son terme, le double devient dans la séquence de SF, titrée « Le jour de la promesse », le substitut de l'acteur Kitano dès que son personnage doit prendre des coups. Il est ensuite brûlé et ressuscite sous les traits du Professeur Ide. Il porte alors le nom de l'acteur qui l'incarne : Ide Rakkyo, seul dans le film à appeler Kitano par son nom en reprenant un moment du rôle qu'il tient déjà dans L'été de Kikujirô. Porteur de cette façon d'un certain réel mais d'un réel purement cinématographique, Ide se prononce comme le français « idée » et ce n'est peut-être pas un hasard. C'est justement en France que le personnage joué par Kitano se rend pour un rendez-vous amoureux manqué : sous l'Arc de Triomphe, affublé d'un masque à gaz comme un soldat de la Guerre de 14, tandis que son amoureuse l'attend à Tokyo, au café de l'Arc de Triomphe. Cette amoureuse, Kimiko, est flanquée de sa mère, Kumiko, et l'assonance des prénoms a son pendant dans l'échange des vêtements entre la mère et la fille. Les paires sont d'ailleurs nombreuses dans « Le jour de la promesse » : deux automobilistes ouvrant leur, portière dans le même cadrage (un riche et un pauvre), deux yakuzas dans le parking avec deux bagarres successives (une gagnée et une perdue), deux maisons au pied de la colline (un palais et une masure), deux visions de la cérémonie du mariage (une simultanément traditionnelle et obscène, l'autre pour partie traditionnelle et pour partie obscène), etc... Au lieu de résoudre l'antinomie des figures, l'évacuation de celle de Beat engendre une prolifération des doubles augmentant d'autant l'ambiguïté figurale. Le tête-à-tête du cinéaste avec son art paraît sans issue.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">Travestis : l'enfant et la violence</span><br /><br />On le sait, l'enfance et la violence ont partie liée chez Kitano. Son œuvre de réalisateur s'ouvre par le lynchage ludique et totalement gratuit d'un clochard par une bande de gamins, tandis que plus loin dans le même film, c'est la sœur simple d'esprit du flic intègre qui est violée pour mettre la pression sur son frère (<span style="font-style: italic;">Violent Cop</span>). D'entrée, le rapport est réversible : la violence est perpétrée tantôt par l'enfant, tantôt sur lui. Il n'en est de toute façon ni indemne, ni innocent. Autre figure, celle des deux gosses de <span style="font-style: italic;">Kids return</span> dont l'un, en entrant dans un gang, fait directement le choix d'une violence à visée d'affirmation sociale (chefferie et beaux costumes) alors que son camarade ayant opté pour la boxe passe d'abord par le pur plaisir physique de l'entraînement avant de se retrouver dans une situation similaire à travers la compétition et sa logique dominant/dominé. Le retour des enfants annoncé par le titre s'accomplit finalement par l'abandon des positions sociales et de la violence de domination qui y participe. Le visage de la violence est double, selon qu'elle relève d'une gratuité sans arrière-pensée, apanage de l'enfance, ou qu'elle serve au contraire de médium en vue de buts qui lui sont étrangers (le monde d'un point de vue « adulte »). Troisième figure : l'enfance-féminité. La malade de <span style="font-style: italic;">Hana-Bi</span>, l'impudique de Sonatine, la catatonique de <span style="font-style: italic;">Dolls</span> ne sont pas des femmes-enfants à la Lolita mais des femmes porteuses d'enfance, c'est-à-dire surtout désarmées. La figure de la féminité se poursuit encore dans le travestissement qui est toujours le signe d'une inversion amoureuse, comme on pouvait s'y attendre, mais pas là où on l'attendait. En même temps que le yakuza de Sonatine contraint ses sous-fifres à jouer les danseuses folkloriques, il tombe lui-même en enfance et s'ouvre à la possibilité jusque là inédite de l'amour. Dans <span style="font-style: italic;">Getting any?,</span> c'est le boss maffieux qui revêt une nuisette rose transparente et s'extasie hystériquement sur des animaux en peluche avant d'aller, en élève obéissant, s'empaler sur un sabre, éros renversé en thanatos. Et le garçon travelo et assassin de <span style="font-style: italic;">Zatoïchi</span>, vengeur obstiné de l'outrage qu'il a subi, participe typiquement d'une enfance volée, trop tôt envolée et retournée contre elle-même. D'un film à l'autre, l'enfance est tout à la fois et simultanément faible, violente, fragile,amoureuse, cruelle. Qui plus est, alors qu'elle diverge d'avec la maturité par sa nature et par ses buts, elle ne s'en différencie pas formellement : qu'il s'agisse d'une jouissance puérile immédiate ou de l'application d'une stratégie de domination, d'un mouvement amoureux ou d'une volonté d'humiliation, la violence est la même. Dessiner sur le même plan des motions contradictoires et distinguer dans la même forme des natures opposées : on est probablement là près du coeur de l'impasse kitanienne de la représentation.<br /><br />Avec sa prolifération de dualités, <span style="font-style: italic;">Glory to the filmmaker! </span>fournit un paradigme où toutes les violences se révèlent bifaces. La furie meurtrière du super-ninja trouve son pendant dans la gratuité d'un entraînement de karaté bouffon et rigolard. Le catch pour rire des enfants se transforme en véritable règlement de compte. Au coup de tête de Zidane – violence du sport professionnel – répond l'hilarité du Professeur Ide déguisé en footballeur inversé. Et la violence conjugale se fond dans l'amour physique. Tout est de toutes manières question d'amour. La séquence « Le jour de la promesse », annoncée comme un film de science- fiction, a pour véritable sujet la difficulté pour deux amoureux à se rejoindre, tant sur le plan physique que sur celui des sentiments. Ils n'y arrivent qu'à la fin et avec l'aide, encore, du Professeur Ide soigneusement travesti et de son robot guerrier, remarquablement efficace sur le champ de bataille mais qui tourne à la ferraille branlante et inopérante dans le champ amoureux.<br /><br />C'est justement cette violence persistante dans son dysfonctionnement qui permet la réunion des deux amants, juste avant qu'un astéroïde percute la terre et tue tout le monde. Visage opposé du dysfonctionnement de la violence vu du côté cannibale, il n'y a rien de gratuit dans cet anéantissment final, qui n'est que la poursuite de la logique qui imprègne tout le film, fondée sur un balancement incessant, un mouvement permanent d'incertitude. C'est que, s'il y a un âge adulte, il n'y a pas de personne adulte, seulement des gosses qui ont mal tourné. Les petits catcheurs badigeonnent leurs caleçons de goudron pour mieux ressembler aux stars du ring et le chiffonnier qui les défie s'est travesti, pour les dominer, à l'aide de l'imper, de la guitare et du couteau de son père – auquel il se coupe d'ailleurs. L'enfance est instable car son réel est déjà envahi par des représentations auxquelles elle se blesse.<br /><br />Dans <span style="font-style: italic;">Achille et la tortue</span>, la fille de Machisu, honteuse du fiasco social de ses parents, quitte la maison, devient prostituée. Machisu vient lui emprunter de quoi acheter de la peinture. Tout de suite après, il est pris pour un gigolo par un mac local qui le frappe et rafle l'argent. Rentré chez lui et défoncé après avoir avalé un cachet, Machisu se sert du sang coulant de son nez comme s'il s'agissait de peinture. En quelques plans, une ronde figurale est mise en branle, où Machisu endosse tour à tour les habits du souteneur, du prostitué et de l'artiste, trois positions qui sont dans son cas strictement similaires mais qu'il ne parvient pas à atteindre. Alors que sa fille porte seule toute la souffrance d'un réel sans fard.<br /><br /><span style="font-weight: bold;"><span style="font-style: italic;">Achille et la tortue</span>, ou « ma vie sans l'art »</span><br /><br />À une ou deux exceptions près (<span style="font-style: italic;">Dolls, A scene at the sea</span>), la mort violente est au centre du cinéma de Kitano. Elle y apparaît toujours soulignée de la même figure de style : un long plan fixe sur le cadavre ou sur ceux qui l'observent. Le temps ainsi pris est celui de la levée d'une perception intellectuelle, quasi un temps de deuil. À strictement parler, l'image du corps sans vie est sidérante parce qu'elle est la représentation impossible d'une absence, l'actualisation d'un état par nature inactuel.<br /><br /><span style="font-style: italic;">Achille et la tortue</span> n'échappe pas à la règle violente, aves sept cadavres au compteur. Mais justement, des solutions sont ici proposées au déficit représentatif : le costume vide du père pendu, la falaise désertée d'où la belle-mère a sauté, le pont tout aussi désert d'avoir servi de plongeoir vers le néant, les couleurs étalées sur le mur défoncé, jusqu'au refus de la représentation par la fluidité du montage qui ne laisse plus le temps du processus intellectuel du deuil de la mort de Matazo. Sur ce fond, les retrouvailles comme en passant avec le plan fixe sidéré (mort du <span style="font-style: italic;">performer</span>) prend un caractère réflexif : la figure naguère obligée devient un moyen de représentation comme un autre. De cette manière, le film semble avoir répondu à la question qui s'impose à Machisu face au cadavre de sa fille, qu'il barbouille de rouge à lèvres pour en prendre l'empreinte du visage sur un tissu qu'il froisse aussitôt dans un geste dépité. Seconde tentative dans le film de peindre la mort, après le portrait sanglant de la belle-mère. On songe bien sûr à Monet et à son <span style="font-style: italic;">Camille sur son lit de mort</span>. Mais on songe aussi à Véronique imprimant les traits de Jésus sur le saint Suai<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="http://4.bp.blogspot.com/_WOSJP7QKcwE/TA3-6AtwOfI/AAAAAAAAADc/VEhfchJ54vo/s1600/Camille+sur+son+lit+de+mort.JPG"><img style="float: left; margin: 0pt 10px 10px 0pt; cursor: pointer; width: 234px; height: 320px;" src="http://4.bp.blogspot.com/_WOSJP7QKcwE/TA3-6AtwOfI/AAAAAAAAADc/VEhfchJ54vo/s320/Camille+sur+son+lit+de+mort.JPG" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5480316594157533682" border="0" /></a>re. Déjà, le film précédent s'achevait sur la citation d'une parodie de la vie du Christ. Le Fils sacrifié prend peut-être place comme dernière image de l'enfant bouc-émissaire, avec en ligne de mire l'éventualité d'une résurrection, d'une réparation. Mais face à l'inefficience de sa contrefaçon, à la persistance entêtée de la mort, Machisu ne peut conclure qu'à l'inutilité de toute image : son geste suivant est de passer ses tableaux dans les flammes avant de se soumettre lui-même au baptême du feu – l'enfer ! Contrairement aux deux premiers volets de la trilogie fantaisiste, <span style="font-style: italic;">Achille et la tortue</span> établit bien un rapport différentiel du contenu et du filmage. Des rapprochements formels se dessinent pourtant. L'agencement des trois séquences de la vie de Machisu – l'enfance, la jeunesse, la maturité – est pour le moins biscornu. Machisu jeune est incarné par un acteur marquant ses quarante ans passés. Les années de formation se poursuivent tout au long de la maturité et le galeriste servant de fil rouge ne prend ni une ride, ni un cheveu blanc. Le tableau du poisson, si important pour l'enfant, est vu sans réaction par l'adulte et le paysage portuaire, seule toile vendue dans la jeunesse, est superbement ignoré par la maturité. Les éléments de continuité se retournent ainsi en signalements de discontinuité, mettant à mal l'organicité de l'ensemble. L'arbitraire de la décision faisant du galeriste de Machisu le fils du galeriste du père de Machisu est un formidable pied de nez à la notion de film comme organisme. L'art (mais le film engage aussi sous ce nom tous les aspects représentationnels de l'existence) est définitivement artificiel et le film comme artefact peut librement être fractionné en autant de parties qu'on le désire – ici, trois parties, certes interdépendantes mais profondément autonomes. Tout ceci n'est pas très éloigné de l'organisation de <span style="font-style: italic;">Glory to the filmmaker!</span>, avec cette différence majeure que chaque partie d'<span style="font-style: italic;">Achille et la tortue</span>, chaque film dans le film, n'est pas la négation de celui qui le précède. C'est dire que l'écart de la représentation au réel, auparavant obstacle à l'accomplissement des images, est devenu une condition assumée de la production de ces images. Le film raconte précisément un chemin menant à ce renversement.<br /><br />Il n'y a d'histoire que d'amour. L'amour aviné chanté au début, l'amour final du couple s'éloignant comme dans un film de Charlot : <span style="font-style: italic;">Achille et la tortue</span> va de l'amour à l'amour dans une épuration longue, douloureuse et paradoxale. Car le chant initial est tout entier un jeu social où les maquillages outranciers s'associent à la déformation d'une langue étrangère, renforcée par l'ivresse, pour donner un tableau purement représentationnel de l'amour. De ce qui va conditionner l'existence artistique de Machisu, rien n'a d'accroche dans le réel, et surtout pas le ridicule béret d'artiste que le personnage trimballe d'un bout à l'autre du film comme signe de sa condition sociale. À s'engouffrer dans le mensonge, Machisu en vient à prendre la représentation pour le réel et les deux, pour la marchandise qu'il doit placer chez le galeriste. Mais le réel est ce qui n'entre pas dans la représentation sauf à la réduire en bouillie à coups de marteau-pilon et c'est ce qui arrive à Machisu écrasé par son propre réel. C'est alors, et alors seulement, qu'il découvre l'image parfaite de ce qu'il est devenu : une canette rouillée, un objet de consommation ravalé au stade de détritus. La totale identité n'est atteinte que dans un écart absolu. Il n'y a plus qu'à jeter l'oeuvre, déchet indifférent, et à s'admettre en amoureux sans visage. Le film est sorti en France en même temps que s'ouvrait à Paris l'exposition Gosse de peintre, signée Beat Takeshi Kitano. La peinture signe la réconciliation des deux entités kitanesques. <span style="font-style: italic;">« Jouir de son symptôme »</span>, disait Lacan. Mais la rupture paraît se faire de l'autre côté, du côté du cinéma, avec lequel tout rapport fusionnel semble à présent exclu. Une page est tournée.<br /><br /><div style="text-align: right; font-style: italic;">Stéphane Pichelin<br /></div><br />(1) Du moins en Occident ; la situation paraît différente au Japon, où l'animateur Beat est adulé alors que le réalisateur Kitano est relativement ignoré. Il serait intéressant de savoir si, pour le Japonais moyen, le Beat déjanté est également le réalisateur auteuriste Kitano dont on ne va jamais voir les films.<br /><br />(2) Le titre japonais du film, très différent de son titre anglais, signifie à peu près : « On ne pense qu'à ça ! ».<br /><br />(3) Cf. l'analyse par Freud de l'autobiographie du Président Schreber.<br /><br /><br /></div>Rédactionhttp://www.blogger.com/profile/05793445315805474603noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-835664051313239197.post-25154263977203642452010-05-10T23:53:00.006+02:002010-05-11T00:54:04.751+02:00Zéro de conduite : Claude Chabrol & Mike Leigh<span style="font-size:180%;"><span style="font-weight: bold; font-style: italic;">HAuteurs : esprit de conservation</span></span><br /><div style="text-align: justify;"><br /><br /><span style="font-style: italic;">Be Happy</span> (2008) et <span style="font-style: italic;">La fille coupée en deux</span> (2007) suivent, chacun à sa manière, le parcours de personnages féminins censés représenter les jeunes femmes actuelles, en prise avec leur temps. Avec et à travers ces personnages, que les cinéastes font s'enfoncer non sans complaisance dans d'exécrables sables mouvants, c'est toute modernité formelle et donc passionnelle (ou vice-versa) qui semble s'asphyxier, marquer un brutal coup d'arrêt.<br /><br /><span style="font-style: italic;">La fille coupée en deux</span> met en scène Gabrielle (Ludivine Sagnier), une jeune fille prise en tenaille entre deux milieux passablement sclérosés. Il y a, d'un côté l'arrière-garde aristocratique (lyonnaise), aux traditions toujours fermement ancrées dans la religion catholique. Traditions, qui, comme à l'accoutumée chez Claude Chabrol, sont dépeintes avec leur lot de masques et de faux-semblants visant à préserver la face en toutes circonstances, même les pires. Rien que de très classique, voire ronronnant ici. On s'étonne tout au plus que les mœurs rances d'un tel milieu, tout ce vieux bazar glauque à souhait, intéressent ou même amusent encore Chabrol. Gabrielle va pourtant s'y frotter, via le fils de la famille Gaudens, Paul (Benoît Magimel), lui-même en quelque sorte victime et bourreau des coutumes familiales. Elle doit faire face aux avances de Paul et surtout à ses desideratas de pureté hérités de son milieu social.<br /><br />Mais voilà, la jeune fille a déjà perdu sa vertu, initiée à des pratiques érotiques salaces par Charles (François Berléand), dont elle s'était amourachée avant de rencontrer Paul. C'est ici qu'intervient le second milieu auquel Gabrielle se trouve subitement mise en présence. Charles, écrivain (rédacteur au <span style="font-style: italic;">Nouvel Observateur</span>, lisant <span style="font-style: italic;">Le Canard Enchaîné</span> dans sa baignoire) quinquagénaire, a tout de l'ancien soixante-huitard installé, ayant essentiellement conservé de cette époque des pratiques hédonistes adultères, plaisirs "coupables" auxquels il participe dans des clubs privés de la ville et dans un petit appartement bien situé où il séjourne avec les filles qu'il entretient. C'est au libéralisme de ces jeux sexuels petits-bourgeois, conservation formolée des expériences corporelles de l'évènement qu'a constitué Mai 68, que se trouve confrontée Gabrielle.<br /><br />Entre ces deux milieux, qui sont en fait deux facettes antagonistes de l'élite, ainsi que le suggèrent quelques situations où les personnages se retrouvent nez à nez dans les mêmes lieux, Gabrielle est moins "coupée en deux" (ce qui sous-entendrait éventuellement un arrachement) que clivée. Elle n'est pas un personnage agissant mais toujours ballotté de l'un à l'autre, victime prise au piège de l'un puis de l'autre. Le titre du film fait, en définitive, plutôt référence à la scène finale où Gabrielle trouve dans le spectacle de magie de son oncle, dans lequel elle joue la fille coupé en deux, un ultime refuge à son chagrin. Cette scène qui, selon Claude Chabrol (1) déjoue le semblant (monde du spectacle) par le jeu du semblant (spectacle de magie), n'offre pas d'alternative à Gabrielle. Seulement les larmes salvatrices et, à la manière du final de <span style="font-style: italic;">Fire Walks With Me</span> de David Lynch, la rédemption angélique d'un corps qui a payé le prix cher de sa souillure par la mise à l'écart des milieux évoqués précédemment. C'est du moins ce que Chabrol voudrait nous suggérer là. Une lecture dialectique du film, trouvant dans cette fin une troisième voie offerte à Gabrielle, prend passablement l'eau. Pourquoi ?<br /><br />D'une part, cette lecture omet le fait qu'apparemment ici les forces en présence qui aliènent la jeune fille à son propre corps n'ont pas grand-chose à voir avec un partage brutal entre rêve et réalité, ni avec "le monde du spectacle", même si le fait que Gabrielle appartienne en effet à ce monde-là renforce (et la renferme aussi de manière perverse dans) le renvoi à son propre corps comme chair à baiser ou pas. Elles résultent plutôt, comme nous l'avons vu, de pensées agissantes propres à des milieux précis dont Chabrol donne une représentation croquée (mollement) aux spectateurs. Ainsi, suivant le schéma dialectique, le basculement final dans la magie dispenserait Gabrielle elle-même de prendre pleinement conscience des milieux auxquels elle s'est frottée et piquée. Tout au plus, avant de leur dire adieu bien malgré elle, y prend-elle sa petite part du gâteau : garder la voiture de luxe de la "belle" famille, déballer le récit authentique de son aventure sexuelle devant le juge. On est loin de la subversion des personnages buñueliens ou pasoliniens actifs et transgressifs (donc singulièrement choquants) dans les milieux qu'ils pénètrent et font éclater de l'intérieur.<br /><br />D'autre part parce que cette sortie du deux (bien/mal) comme images typiquement masculines plaquées sur Gabrielle, lui est <span style="font-style: italic;">offerte</span>. Une fois encore, Gabrielle est mue par une sorte de passivité, choisissant sans broncher la nouvelle solution providentielle qui se présente à elle pour sortir de son chagrin. Dans de telles dispositions, lui faire réciter du Nietzsche <a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="http://3.bp.blogspot.com/_WOSJP7QKcwE/S-iN45gx-gI/AAAAAAAAACU/CUpjs2MdtK0/s1600/coup%C3%A9e.jpg"><img style="float: right; margin: 0pt 0pt 10px 10px; cursor: pointer; width: 320px; height: 240px;" src="http://3.bp.blogspot.com/_WOSJP7QKcwE/S-iN45gx-gI/AAAAAAAAACU/CUpjs2MdtK0/s320/coup%C3%A9e.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5469777756091972098" border="0" /></a>(qui plus est, lui faire dire : <span style="font-style: italic;">"Tou</span><span style="font-style: italic;">t ce qui ne me détruit pas me rend plus forte"</span>) sonne comme tristement ironique. Si <span style="font-style: italic;">La femme et le pantin</span> est évoqué à un moment donné dans le film, Claude Chabrol jouerait plutôt la partition inverse : "Les hommes et le pantin". Gabrielle est et reste un corps victimaire jusqu'au bout, créature pathétique vouée éternellement à jouer les potiches dans les mises en scène de ses partenaires mâles. Ses larmes finales font un bruit de chaînes qui, avec ou sans magie, n'ont été brisées au cours des expériences de faible intensité traversées (se mettre des plumes dans le cul pour son Jules, bavasser avec la haute société…).<br /><br />De là à affirmer que la jeunesse d'aujourd'hui n'est pas en mesure d'inventer (ou "réinventer" suivant le mot de Rimbaud) de méchantes et puissantes lignes de fuite pour faire face à ce double héritage sans désir, il n'y a qu'un pas. Cet état des lieux de l'époque - pour dire vite, d'un siècle débutant marqué par les restes frelatés du précédent -, tout en croyant très malin de brocarder une fois de plus les vieux machins par le biais de la misérable jeunesse perdue parmi les vieux loups, semble faire fi de tout geste contemporain réel d'émancipation de l'être (dans lequel la sexualité a certainement <span style="font-style: italic;">un</span> rôle à jouer), de toute sortie de soi hors du continuum social. Profond dégoût d'un film où l'on passe son temps entre le boire (du bon vin) et le manger (raffiné), mécaniquement, sans partage, comme une évidence. C'est peut-être que Chabrol est un peu trop à l'aise avec ses gri-gri d'antan pour aller chercher ailleurs, dans la vie et non parmi les forces conservatrices, objet de son enthousiasme à filmer encore. Peut-être aussi qu'il est vain de chercher et croire pouvoir trouver chez Chabrol quelque élan de jeunesse que se soit. Quoi qu'il en soit, cette complaisance saute aux yeux lorsque, désespérément, on attend trace d'une mise en scène un peu plus audacieuse que le tout-venant de la production télévisuelle. De longues séquences de champs/contrechamps autour de dialogues poussifs et sur-signifiants s'enchaînent avec des mouvements de caméra censés profonds, accentuant les questionnements intérieurs des personnages les plus plats, tandis qu'une ribambelle d'acteurs, de "têtes connues", défilent suivant les nouvelles coutumes du petit écran.<br /><br />Pire encore que <span style="font-style: italic;">La fille coupée en deux</span>, <span style="font-style: italic;">Be Happy</span> de Mike Leigh ne rassure pas plus sur la capacité des auteurs d'outre-Manche à dépasser une réalisation des plus plan-plan. Tout y est désespérément banal, à tel point qu'on peut, je crois, évacuer d'ores et déjà toute étude formelle approfondie. Tout au plus, en guise d'introduction au second volet de ce texte, peut-on garder cette scène où "Poppy" fait du trampoline. Nous y voyons la tête du personnage apparaître fugitivement et à intervalles réguliers dans le plan fixe d'un mur filmé du haut de la trajectoire de la sauteuse. Pourquoi préserver ce plan du film ? Pour une raison sans doute bien mal intentionnée. Parce que, s'il ne recèle en lui-même aucune puissance artistique, il illustre au moins, sans doute, assez bien l'aspiration à se sentir exister (c'est-à-dire <span style="font-style: italic;">occuper </span>le plan autant que possible et en toute circonstance, et non vraiment l'<span style="font-style: italic;">habiter</span>) du personnage principal du film. Ce plan est à l'image de la situation qui verrait un individu, séparé d'une autre personne par un haut muret, sauter aussi haut et autant que possible afin d'être sûr d'avoir été bien vu par elle.<br /><br />Comme Gabrielle, "Poppy" (Sally Hawkins) est un personnage auquel il est demandé à un moment donné de "grandir un peu". Mais si Gabrielle est à la traîne des coutumes propres aux milieux qu'elle côtoie soudain, "Poppy" a tous les traits de la trentenaire ado attardée, traînant volontairement les pieds dans une régression pré-"monde des adultes". Ceci ne mériterait pas la moindre attention si Mike Leigh n'érigeait dans <span style="font-style: italic;">Be Happy</span>, qu'on pourrait nommer comédie du "rire ensemble", ce type de comportement en programme (<span style="font-style: italic;">"Adoptez la Poppy Attitude !"</span>, pouvait-on lire sur les affiches françaises du film) visant à <span style="font-style: italic;">lisser</span> le réel face à tous ceux que croise "Poppy". L'altérité est ici principalement croisée en deux circonstances.<br /><br />Il y a, tout d'abord, le personnage récurrent du moniteur d'auto-école, Scott (Eddie Marsan). La construction de ce personnage est particulièrement intéressante car celui-ci est censé cristalliser tout discours contestataire sur la société et, dans le même temps, afin d'annuler tout réel enjeu politique à cette comédie légère, passer pour un dangereux psychopathe névrosé paranoïaque. C'est ainsi que "racisme" est d'office accolé à "anti-multiculturalisme", que "critique de la société de contrôle" se retrouve associée à "délire ésotérique du grand complot mondial", etc, etc. I<span style="font-style: italic;">n fine</span>, le trouble-fête aura droit comme explication de son caractère belliqueux, à la double-casquette caricaturale de la frustration sexuelle et sans doute du traumatisme d'enfance. On retrouve là, sous les auspices du bon déroulement du petit train-train de la comédie, les ingrédients rebattus du discours idéologique de sape soutenant la machine capitaliste face à toute contestation un tant soit peu rigoureuse. On aura compris que l'écriture du personnage de Scott (son dialogue, ses agissements) ne pouvait, de toute façon, décemment lui laisser d'autre possibilité.<br /><br />Dans un second temps, "Poppy" (ici sans doute au sommet de son cabotinage insupportable) et sa bande, croisent le fer avec la sœur installée, avec la famille, qu'elles font toutes mines de fuir tout en vivant quand même en vase clôt entre sœurs. Là encore, le paradoxe de la situation réside dans le fait que rien ne s'oppose véritablement à la cellule familiale caricaturale, sinon la plainte puérile de la perte de sa libre régression chérie (ne plus pouvoir jouer à la console, ne plus pouvoir aller boire des canons au club).<br /><br /><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="http://4.bp.blogspot.com/_WOSJP7QKcwE/S-iFZtqP1JI/AAAAAAAAACM/KpccVKLM2eY/s1600/be-happy-affiche.jpg"><img style="float: left; margin: 0pt 10px 10px 0pt; cursor: pointer; width: 226px; height: 320px;" src="http://4.bp.blogspot.com/_WOSJP7QKcwE/S-iFZtqP1JI/AAAAAAAAACM/KpccVKLM2eY/s320/be-happy-affiche.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5469768424241484946" border="0" /></a>Ajoutons qu'aucune altérité ne vient véritablement troubler les relations de "Poppy" avec ses élèves, et si c'est le cas (un élève au comportement violent), un travailleur social, qui plus est prince charmant, est convoqué, et tout rentre dans l'ordre incessamment. "Poppy", elle, <span style="font-style: italic;">comprend</span> aussi ce clochard qu'elle rencontre dans la rue et qui lui parle curieusement, de même qu'elle garde un souvenir merveilleux de ses voyages de jeunesse au Vietnam… Tout est top, un cœur gros comme ça, et un altruisme qui réchauffe face à l'indifférence ou à la méchanceté de ses concitoyens. Le seul hic, c'est internet. Un peu réac, me direz-vous, mais pourtant c'est la bête noire des instits réunies, soudain les mines sont sombres lorsqu'on en parle. Pour résister à ce phénomène grandissant chez leurs jeunes élèves, elles préfèrent une petite séance au club de trampoline ou de flamenco.<br /><br />Mike Leigh oublie que les jeunes gens d'aujourd'hui, pour se confronter à l'état de conservation de l'âge adulte, font exister bien d'autres alternatives aux enfantillages niais qu'il nous propose par le biais de ses personnages. Qui plus est, cette "attitude" schizophrénique est caractéristique de l'attachement le plus total à un système libéral auquel il vaut mieux pour le réalisateur, semble-t-il ne pas trop toucher. Si Claude Chabrol rabattait Gabrielle sur une entrée en scène sans issue à ses questionnements sur ce qu'elle souhaite faire de son propre corps, Mike Leigh laisse lâchement entrevoir au final que "Poppy" basculera <span style="font-style: italic;">manu militari</span>, l'amour trouvé, dans le camps des adultes. Pour Leigh, il semble ne rien y avoir entre l'enfant et l'adulte, ou du moins ceci ne l'intéresse pas, il est temps pour lui de se retirer discrètement, c'est le travelling arrière clôturant le film sur "Poppy" parlant à son petit copain au téléphone.<br /><br />Ces deux films ne mettent en scène que faux arrachements de la jeunesse hors des forces négatives de notre temps. Ils le font sans talent, l'un par attachement malgré tout à des valeurs totalement obsolètes, l'autre par jeunisme, les deux par préservation d'un certain ordre du monde. Chabrol et Leigh sont deux auteurs en échec à la modernité du cinéma actuel lorsqu'ils s'ingénient à nous parler de leur maîtrise de la jeunesse d'aujourd'hui, il y en aurait bien d'autres à citer (dont certains qui ont même tout simplement renoncé à filmer la jeunesse), à commencer par Téchiné et sa récente <span style="font-style: italic;">Fille du RER</span> (2).<br /><br /><div style="text-align: right;"><span style="font-style: italic;">JM</span><br /></div><br />(1) <span style="font-style: italic;">"L'idée, c'est que la magie est un trucage qui s'ajoute à ceux de la télévision ou du monde de l'édition… Le salut dans un univers truqué ne peut venir que d'un trucage supplémentaire. Le titre, qui renvoie lui-même à la magie, pourrait être allégorique, alors qu'il n'en est rien…"</span> C. Chabrol, <a href="http://www.fan-de-cinema.com/notes/la-fille-coupee-en-deux.html">entretien au site fan-de-cinéma</a>.<br /><br />(2) On peut constater que les deux films partent d'un fait divers. A ce sujet, à lire prochainement le texte de balthazar claës sur ce blog.<br /><br /><br />Ce texte est en dialogue avec deux autres textes disponibles en ligne :<br /><br /><a href="http://www.cineclubdecaen.com/materiel/ctfilms.htm">celui de jll sur le Chabrol</a><br /><br /><a href="http://www.agoravox.fr/culture-loisirs/culture/article/dont-worry-be-happy-sort-en-dvd-52593">celui de Vincentdel sur <span style="font-style: italic;">Be Happy</span></a><br /></div>Rédactionhttp://www.blogger.com/profile/05793445315805474603noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-835664051313239197.post-21981128520412476532010-05-03T11:29:00.010+02:002010-05-04T01:20:32.965+02:00Critiques, vos papiers : Independencia (R. Martin)<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="http://1.bp.blogspot.com/_IIXiICPr0ZE/S99Zm3FYLoI/AAAAAAAAAAQ/M5mDkFRQ2Fg/s1600/indepe10.jpg"><img style="margin: 0px auto 10px; display: block; text-align: center; cursor: pointer; width: 320px; height: 213px;" src="http://1.bp.blogspot.com/_IIXiICPr0ZE/S99Zm3FYLoI/AAAAAAAAAAQ/M5mDkFRQ2Fg/s320/indepe10.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5467186996807478914" border="0" /></a><br /><br /><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify">L’image qu’on emporte avec soi, c’est d’abord celle de cette forêt. Une drôle de forêt, reconstituée en studio selon les codes du cinéma exotique produit aux Philippines par l’occupant nord-américain, dans les années 20 (1). Quelques plantes arrangées au premier plan, l’amorce d’un étang et de quelques troncs d’arbres ; au fond, de grandes toiles peintes qui simulent l’horizon d’une forêt où personne ne pourra jamais s’enfoncer ; et voila tout ce qui doit suggérer les grands massifs montagneux et forestiers des Philippines. De temps en temps, des tortues batifolent dans l’étang ; ou bien, c’est une poignée d’oiseaux qui se projette dans les airs comme des balles de fusil ; on s’attend toujours à voir apparaître dans le champ l’animalier qui vient de les lâcher dans le décor. La caméra, fixe, à distance moyenne, décompose cet espace en une série de petits fragments plats, disjoints les uns des autres. C’est comme la scène d’un théâtre de poche ou comme les vitrines d’un muséum naturel, spécialement arrangées pour qu’y éclate comme un événement sensationnel, comme un coup de théâtre, l’apparition du vivant. Et c’est vrai qu’on est comme saisi de surprise au moment où l’on voit surgir dans le champ de cette forêt de pacotille un jeune homme, une jeune fille, un enfant, bien vivants et en taille réelle, un échantillon complet de l’espèce humaine. Mais par un curieux renversement, quand paraissent dans le champ une tortue, un oiseau, ou un être humain, c’est plutôt l’effet inverse qui se produit : au lieu que ces spécimens animés accusent l’artificialité du décor, ce sont eux qui paraissent faux et <em>déplacés</em>, et c’est la forêt qui paraît vraie. Le petit miracle qui se produit, c’est quand cette forêt d’opérette se met à vivre pour elle-même, parce qu’un ventilateur ou une lance cachés hors champ l’animent d’un semblant d’intempéries, font trembler le feuillage et briller une rosée d’emprunt. C’est toute l’intelligence de Raya Martin d’avoir fait en sorte que cette forêt de studio où rien n’est vrai, pas même le soleil, joue constamment de son double statut de leurre, de pastiche dénoncé comme tel, et de beau mensonge auquel on soit tenté de croire. Si la tornade finale, toute en éclairs et en ombres, nous saisit d’une vraie peur, c’est peut-être seulement parce que cette forêt d’opérette, continuellement dénoncée comme fausse, nous a, par cela même, laissé une chance d’y croire.<br /><br />Soit donc cet espace faux, cette profondeur maigre, cette forêt de vitrine, juste animé du semblant de vie qui nous oblige continuellement à nous demander ce que nous voyons. Quelle sorte de drame humain peut bien se jouer sur une telle scène ? Le titre, le sujet, l’arrière-plan historique sur lequel se déroule l’action, nous promettaient quelque chose d’épique : « Independencia », qu’on imaginait lancé comme un cri de guerre, la revendication de liberté de tout un peuple, au moment où les Philippins s’allient aux Américains pour repousser les Espagnols mais tombent sous la coupe de ces nouveaux maîtres. Or le film raconte tout autre chose : non une guerre, non une insurrection, mais une fuite, un exil – un exil qui n’est pas une simple retraite dans la montagne, à proximité du monde, mais un exil hors de l’histoire, hors du siècle, dans le pays des songes. Toute l’intrigue tient en quelques lignes : une mère et son fils, surpris en pleine fête par l’invasion américaine, fuient dans la montagne, aménagent une cabane abandonnée et s’y installent, dans l’attente d’on ne sait quoi ; ils recueillent bientôt une jeune fille abusée par des soldats américains ; la maladie emporte la mère ; un enfant naît. Les années passent. Le fils est resté bien sagement là où la mort de sa mère l’a laissé et vit dans la crainte d’être retrouvé par les Américains. L’enfant a grandi et se promène, en mangeant des fruits. Par une nuit de tornade, le fils et l’enfant se perdent dans la forêt ; le fils s’éteint au petit matin ; restée seule à la cabane, la jeune fille ne survit pas non plus. L’enfant, abandonné, erre seul dans la forêt. Bientôt poursuivi par des soldats, il trouve l’issue de la forêt et guidé par le bruit de vagues, débouche sur l’océan. Du haut d’une falaise, il se laisse tomber dans le vide.<br /><br />Difficile d’imaginer une histoire d’indépendance plus décevante. Où est la lutte contre l’occupant ? Où le peuple prend-il conscience de ce qui fait de lui un peuple ? Où sont les faits et les causes qui rendent lisible la marche d’un peuple vers son indépendance ? Où sont les liens par lesquels un peuple transforme ce qu’il sait de lui-même en énergie et en action susceptibles de lui donner la liberté ? Nulle part – ou alors dans d’autres films, un de Ken Loach par exemple (<em>Le vent se lève</em>), mais pas dans celui de Raya Martin, qui s’emploie justement à défaire l’évidence de ces liens entre savoir et action, conscience et résistance, et à proposer de l’histoire une image où les causes ne rendent pas raison des faits.<br /><br />Plus qu’une histoire d’indépendance conquise, c’est donc l’histoire d’un peuple <em>en attente</em> de son indépendance, égaré <em>entre temps</em> dans un songe qui n’est pas le sien et n’entretenant plus avec sa propre histoire que des liens diffus, <em>en passe</em> d’être actualisés. Le titre, <em>Independencia</em>, aurait déjà dû nous en avertir, qui proclame l’indépendance, mais dans la langue de l’occupant, en espagnol. Et tout le film est ainsi, dans cette indécision, ce flottement, où les mots et les images ne coïncident jamais pleinement avec ce qu’ils disent, avec ce qu’elles montrent. D’un côté, le film accumule les images d’une occupation subie, d’un peuple en exil dans son propre pays, dépossédé de son histoire, de son imaginaire. De l’autre, il énumère les mots et les récits d’un passé légendaire, héroïque, où le peuple avait la force de s’emparer de son propre destin. Mais de l’un à l’autre, le lien n’est jamais fait – et toute l’action du film se déroule dans cet entre-deux, dans cette forêt de conte où, par un sortilège, ce passé héroïque s’est endormi, et où les personnages, comme des somnambules, errent engourdis comme dans un sommeil de l’histoire.<br /><br /><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="http://1.bp.blogspot.com/_IIXiICPr0ZE/S99Z-mxRoMI/AAAAAAAAAAY/jWIFOYfXvQA/s1600/indepe11.jpg"><img style="margin: 0px auto 10px; display: block; text-align: center; cursor: pointer; width: 200px; height: 133px;" src="http://1.bp.blogspot.com/_IIXiICPr0ZE/S99Z-mxRoMI/AAAAAAAAAAY/jWIFOYfXvQA/s200/indepe11.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5467187404745056450" border="0" /></a><br /><br />Les images du film se distribuent ainsi de façon simple, selon deux catégories. D’un côté, celles qu’on voit parce qu’on nous les montre. De l’autre, celles qu’on voit parce qu’on nous les raconte.<br />Ce qu’on voit d’abord, c’est cette forêt de conte, tout droit sortie d’un de ces vieux songes de « l’usine à rêves », Hollywood, et découpée en petites portions d’espace disjointes les unes des autres. L’une des principales occupations des personnages est alors de se perdre dans cette forêt reconstituée en studio dans un recoin grand comme un mouchoir de poche. Pris, comme entre deux vitres, entre l’arrière-plan barré d’une forêt en trompe-l’œil et les ombres que dessinent, au premier plan, comme sur l’écran lui-même, les ramures d’un arbuste éclairé en contre-jour, ils traversent inlassablement le champ de droite à gauche, de gauche à droite – comme dans ce plan comique où la caméra, fixe, attend patiemment que le fils entre et sorte du champ plusieurs fois, d’un côté puis de l’autre, pour suggérer une longue errance. Chaque plan de la forêt vaut pour lui-même et compose, en miniature, la forêt entière, dont les morceaux disjoints ne s’assemblent jamais en un espace cohérent. Les fragments se succèdent ainsi les uns aux autres, toujours les mêmes, toujours changeants, par une simple redisposition des éléments du décor qui rend chaque fois la forêt méconnaissable. Et c’est ainsi qu’elle se déploie, comme un espace <em>illisible</em>, où ne se laisse jamais déchiffrer aucune trace, laissée par le passage d’un homme ou d’un animal, où ne peut jamais non plus s’écrire la moindre trace d’une histoire. Espace de <em>transition</em>, où tout passe sans s’imprimer ni durer, les choses comme les êtres, étranger aux personnages qui ne peuvent que le traverser sans y tracer aucun chemin capable de lier un plan à l’autre, un fragment à l’autre, de telle manière que s’y configure un lieu habitable, une expérience simplement humaine.<br /><br />Ce n’est donc pas dans ces errances discontinues que peut se tracer le chemin qui mène hors du pays des songes. Ce n’est pas dans cette profondeur maigre que peut se creuser une durée par quoi les hommes peuvent s’approprier leur propre histoire. Il faut que, lassés de se perdre, les hommes s’assoient et racontent. Il n’y a que la parole, comme puissance de fabulation, qui puisse desserrer l’étau de cet espace à deux dimensions, à peine moins plat qu’une image, qu’un tableau. C’est le deuxième type d’images, celui qui, au moment où le fils évoque ses souvenirs légendaires, ouvre cet espace sans promesse de dehors sur un autre horizon que celui des toiles peintes qui en interdisent sans cesse l’accès. Des légendes, le fils en raconte plusieurs, au moins trois. Celle tout d’abord d’une ville en lisière de forêt, autrefois prospère, et que des hommes avides venus d’ailleurs auraient si bien réduite en ruines que depuis elle ne compte plus âme qui vive et que les bois l’ont entièrement recouverte. Celle ensuite de son grand-père, héros local qui aurait débarrassé ses terres de tous les serpents qui les infestaient et dont il aurait fait un grand tas plus haut que lui. Celle ensuite d’une amulette, qui aurait permis à ce grand-père de réaliser son exploit et que le père, depuis, aurait perdue, parce que la foudre la reprend, raconte le fils, « quand on agit mal ». On n’a pas de difficultés à voir ce que le fils, par ses récits, nous montre, mais <em>que lui-même ne semble pas voir</em> : cette forêt qui a recouvert la ville légendaire, c’est celle dans laquelle il se trouve, au moment où Américains et Espagnols s’entretuent pour déposséder les Philippins de leur propre pays ; ces serpents décimés par son grand-père, ce sont les occupants de la terre philippine ; cette amulette perdue, c’est l’impuissance à laquelle le fils se voit réduit dans cette forêt, lui qui ne rêve que chasse, qu’océan, et qui pourtant demeure là, tout songeur, à attendre dans la crainte l’arrivée des Américains.<br /><br />C’est cela que le film montre : cette disjonction entre le passé légendaire, les rêves héroïques dont le fils se berce, et la situation d’exil dans laquelle nous le voyons. C’est cela qu’il dévoile, cette coupure qui détache la mémoire collective, faite de luttes et d’héroïsme, de l’action qui permettrait pourtant à ce peuple de se réveiller hors de cette forêt de songe où son histoire s’est comme endormie.<br /><br />C’est l’enfant trouvé, dans sa chute finale, qui découvrira la possibilité d’une issue hors du pays des songes. Sans doute que cette chute fait signe pour « la longue peine des Philippins » (selon le sous-titre de <em>A short film about the Indio nacional</em>) mais elle fait signe aussi pour autre chose. D’abord, parce qu’elle ouvre une direction inédite, une dimension nouvelle, par rapport aux errances latérales du fils : plus qu’une sortie hors du champ, c’est un saut hors du cadre, par quoi l’enfant trouve le chemin qui mène hors de la forêt, vers l’océan auquel rêvait le fils. C’est important aussi que le film se termine sur le bruit des vagues, sur le son de l’océan, parce que c’est d’un coup ce qui fait exister les Philippines comme îles, ce qui donne forme à leur territoire en leur donnant une limite – alors que dans la forêt, on avait constamment le sentiment d’être au milieu d’un cercle dont la circonférence n’était nulle part. L’océan joue ce double rôle de fermeture (d’un territoire qui se constitue comme tel et prend conscience de lui-même) et d’ouverture (d’un pays en voie de se réapproprier sa propre histoire). Cette ouverture, c’est encore l’irruption de la couleur qui la signale : le film se bariole, non pas du bleu de l’océan, mais du rouge de la tunique de l’enfant, qui se transmet ensuite au ciel, dans toutes les nuances du levant et du couchant. Peintes à même le film, ces couleurs sont tout à la fois le signe d’une promesse, d’une énergie nouvelle, capable de réveiller l’action – et le feu où le film se consume comme film, pour signaler les limites de ce qu’il peut, en tant que film, pour orienter les hommes sur le chemin de l’indépendance.</div><div align="justify"> </div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"><em></em></div><div align="justify"><em></em></div><div align="right"><em><br /><br />Sébastien Raulin<br /></em></div><em></em><div align="justify"></div><div align="justify"><br /><br /><br />(1) Raya Martin : "<em>Formellement</em>, Independencia <em>imite l'esthétique des films de studio durant l'occupation nord-américaine, tandis que son récit expose une histoire de résistance durant cette même période. Mon idée était d'exposer ce substrat hollywoodien et de le subvertir afin de redéfinir nos véritables luttes</em>" - propos recueillis par Antoine Thirion et Eugenio Renzi :<br /><a href="http://www.independencia.fr/EPHEMERE/INDEPENDENCIA_RAYAMARTIN_3_ENTRETIEN.html">http://www.independencia.fr/EPHEMERE/INDEPENDENCIA_RAYAMARTIN_3_ENTRETIEN.html</a> </div>Eyquemhttp://www.blogger.com/profile/05184547531490470431noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-835664051313239197.post-90516941936885425552010-04-13T14:47:00.014+02:002010-04-13T16:22:39.647+02:00Critiques, vos papiers : Max et les Maximonstres (S. Jonze)<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 5pt; line-height: 13.5pt; text-align: center;font-family:arial;"><span style="font-weight: bold; font-style: italic;font-family:georgia;font-size:180%;" class="Apple-style-span" >Ceux qui sont en nous...</span><o:p></o:p></p><div face="arial" style="text-align: justify; font-family: georgia;"><br /><br /></div><a style="font-family: georgia;" onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="http://1.bp.blogspot.com/_RQGC0t5mD2Q/S8RoO_gvOjI/AAAAAAAAACI/HhDu7KstxWI/s1600/where_the_wild_things_are.jpg"><img style="display: block; margin: 0px auto 10px; text-align: center; cursor: pointer; width: 320px; height: 286px;" src="http://1.bp.blogspot.com/_RQGC0t5mD2Q/S8RoO_gvOjI/AAAAAAAAACI/HhDu7KstxWI/s320/where_the_wild_things_are.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5459603255056087602" border="0" /></a><br /><br /><div style="text-align: justify;font-family:arial;">Certains films sont des lieux communs. Enfin, pas si communs, tant ils émergent d’une expérience personnelle inédite et qu’ils génèrent du coup la confrontation de notre propre écriture à quelque chose d’enfoui, de refoulé et que nous croyions perdu. Et c’est l’occasion d’un film, d’une adaptation, travail d’archéologie personnelle qui, grâce à cet événement, me permit de retrouver ce qui m’était dissimulé et ainsi parcourir à nouveau des espaces qui m’ont été familiers, ressentir une seconde, une autre fois, des émotions qui m’ont jadis mû.<br /><br />Ecrire sur <i><span style="">Where The Wild Things Are</span></i>, tant le conte graphique de Maurice Sendak que l’adaptation qu’en livre Spike Jonze, en proposer une critique ou un texte, est une expérience lourdement ambigüe. Elle est la résurgence de ce « je » qui se veut discret, intériorisé et neutralisé par une écriture qui ne joue pourtant jamais la dupe, qui connaît malgré les palliatifs la part du sujet et la part de l’objet. Une subjectivité enfantine, innocente. Et là, on peut constater les résistances, les difficultés liées à ce souvenir affectif, à cette part d’irrationalité qui participa à une émotion. Et pourtant, faut les dépasser, ces achoppements intérieurs. Il faut passer outre pour, peut-être, mieux les pénétrer, mieux les cerner et en faire fleurir quelques précieuses parts de soi-même. Ecrire cette critique pour moi, c’est finalement retourner à quelque chose de familier. Peut-être plus que d’habitude.<br /></div><br /><a style="font-family: georgia;" onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="http://img25.imageshack.us/img25/8868/maxmaxi.jpg"><img style="display: block; margin: 0px auto 10px; text-align: center; cursor: pointer; width: 406px; height: 196px;" src="http://img25.imageshack.us/img25/8868/maxmaxi.jpg" alt="" border="0" /></a><br /><br /><div style="text-align: justify;font-family:arial;">Dès lors, l’annonce d’une adaptation cinématographique avait de quoi me toucher de deux façons : par les réminiscences intimes que cette dernière réveillerait de toute façon et par la curiosité d’assister sur grand écran à la naissance <i><span style="">en volume</span></i> de ce que les dessins aplanis recélaient.<br /><br />Juste voir ce qu’il en reste. L’occasion d’un film.<br /><br />Et le film ? Des histoires. L’histoire d’une trahison, d’abord.<br /><br />Ce que Jonze trahit, c’est la simplicité du texte et du propos de Sendak. Impossible adaptation qui ne saurait passer par un développement « filmique » ; qui ne saurait s’étendre au travers de péripéties, par un développement diégétique et une intrigue classique. En y jetant un coup d’œil, Sendak ne cherche pas à développer, ne cherche pas à raconter <i><span style="">des</span></i> histoires, si ce n’est <i><span style="">une</span></i> histoire. Bien sûr, Jonze reprend le fil du livre, s’applique à recenser, à intégrer, à reproduire en son sein, l’intégralité non seulement événementielle du conte graphique –la séquence qui précède la fuite au pays des Maximonstres est intense, pétrie d’émotions et de frustrations- mais également l’esprit qui traverse les lignes et les dessins de l’album. Jonze reprend la symbolique de Sendak, remonte son interprétation psychanalytique et en offre une illustration différente, animée et imagière mais tout aussi juste.<br /><br />Mais quoi ? N’est-ce pas la meilleure interprétation que l’on puisse faire de cette œuvre originale ? Ce qui singularisait cet album, ce qui donnait à ce conte, à la dimension initiatique qui l’habitait et qui en faisait une liaison, une dimension universalisable, c’était sa simplicité. Peut-être indigence, peut-être paresse ? Une sincère simplicité ; une authenticité. Un moyen d’adresser et de toucher un lectorat, grand comme petit –ou plutôt ceux qui (s)ont (été) petits avant d’être grands- cela, malgré les frontières et les barrières. Et une immédiateté, donc une efficience qui transparaît par la concision et le rôle des images reprographiées. Jonze, malgré l’application qu’il met à suivre le fil rouge de la narration de Sendak, malgré les efforts qu’il dispense à reproduire, par mimétisme, son univers singulier ; malgré son souci à rendre les monstres numériques <i><span style="">à l’image</span></i> des monstres graphiques, trahit l’œuvre original dans son cœur même, en ce qu’elle a de plus simple, en surenchérissant, en rendant complexe et circonvenu ce qui était une figure linéaire. En ajoutant plusieurs intrigues et en dédoublant des éléments présents dans le livre, en prolongeant certains par des extensions narratives, c’est tout le bouquin de Sendak qui dévie de sa ligne originale.<br /><br />Mais une trahison n’est pas qu’une simple trahison. Il y a trahir et trahir. Une trahison sans tromperie, sans ressentiment ni violence. On sent la motivation intrinsèque ; on mesure ce qui se trame en amont, la fascination de Jonze pour le livre de Sendak. Il se montre d’ailleurs pointilleux, à la limite de l’obséquiosité, soucieux de ne pas quitter le chemin battu, mais forcé de le faire par la longueur de son métrage. Dès lors, les minces lignes de Sendak ont valeur de synopsis, de fil rouge à partir duquel sont possibles et même nécessaires toutes les digressions, tous les développements. Ainsi Max et sa suzeraineté, problématique et polémique. Ainsi la liaison conflictuelle entre Carol et KW, véritable moteur souterrain de l’intrigue du film. Ainsi les rapports sociaux, psychologiques entre les Maximonstres, soutenus par le jeu des doubleurs qui, pour l’occasion et sous la direction de Jonze, se sont faits acteurs. Dépasser l’horizon fixé par Sendak pour tenter, dans les voies qu’ouvre le conte graphique, d’aller au-delà de ces dernières, plus loin, plus au fond de ces pistes, est une gageure qui promet la déception. Et la trahison, donc.<br /></div><br /><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="http://img146.imageshack.us/img146/687/maxmaxi2.jpg"><img style="display: block; margin: 0px auto 10px; text-align: center; cursor: pointer; width: 401px; height: 226px;" src="http://img146.imageshack.us/img146/687/maxmaxi2.jpg" alt="" border="0" /></a><br /><br /><div style="text-align: justify;font-family:arial;">Exercice indispensable en même temps que nécessaire tant l’attitude révérencieuse, obséquieuse, rend impérative l’articulation entre le film et l’album. Le problème de Jonze n’est pas d’avoir voulu <i><span style="">adapter</span></i> Sendak, mais de le faire en n’acceptant pas de le trahir, même un peu. Et le grand écart entre le scénario et l’œuvre originale relève de la haute voltige.<br /><br />Ainsi, à articuler le film avec le récit de Sendak, on ne peut s’empêcher, en dépit du reste, de la nécessaire trahison, d’encenser l’adaptation qui, dans les grandes lignes tracées, reprend l’univers et les problématiques de l’œuvre originale. Reste ce qui en dépasse, tant dans les situations vécues que dans celles que fantasme le petit Max. Comme dans le livre, tout converge vers les émotions du jeune Max. Leur démesure, leur excessivité, démonstration positive d’un défaut de contrôle, d’une absence de pédagogie des sentiments.<i><span style="">You’re out of control</span></i>, lui criera sa mère. L’île des Maximonstres est un archipel intérieur : dans le bouquin de Sendak, c’est la chambre, lieu d’imagination devenu pour l’occasion espace de répression et de refoulement, qui se convertit en une contrée fantasmée. Jonze ne reprend pas la transition, préférant jouer la coïncidence, la possibilité d’une aventure où l’on ne se ferait pas totalement duper par ses propres émotions. Et cette navigation intérieure gagne une certaine ouverture vers la possibilité d’un récit, vers les aventures annexes, ajoutées que présente le film. En ceci, cette quête d’aventure, de sensations, d’excitation, s’éloigne des efforts d’adaptation pour rejoindre une narration de facture classique.<br /><br />Des histoires. C’est par le récit que Max trompe les monstres. Par l’histoire, le mythe, sa mythomanie. Une histoire de pouvoirs, de roi. Une histoire qui trouve son lien dans celle qu’il narre à sa mère, sous son bureau, en jouant avec la pointe de ses collants : le vampire qui ne pouvait plus être vampire après qu’il eut perdu ses canines d’adulte. Une histoire, encore, d’innocence perdue, d’une perte d’un univers où tout ce qui le structure, tous les étais qui soutiennent ce monde enfantin ou cet igloo utérin, ne résistent pas aux assauts tout aussi sauvages et violents d’un monde adulte décomposé. Le récit du film nous apprend que les choses sauvages ne se cantonnent pas à une circonscription insulaire ; que les jeunes garçons ne sont pas les seuls à s’y confronter ; qu’on ne peut espérer avoir la maîtrise absolue de ce qui reste et qui doit rester sauvage. Seulement connaître ses sentiments, ses émotions, ses réactions, comme Jonze nous invite à connaître davantage la personnalité des monstres de Max. Les cris d’Indiens qui résonnent <i><span style="">de l’intérieur</span></i> continueront leurs psalmodies à l’endroit de ces adultes, de ces grands qui doivent faire le deuil de leur sauvagerie, qui doivent briser leurs canines et réprimer <i><span style="">à l’intérieur</span></i> le ressentiment, les colères, les tristesses…<br /><br />On l’a bien compris : Jonze, éternel gamin, réalise un faux-film pour enfants. Enfin, un faux-film pour vrais-enfants, l’adresse est dirigée vers ceux qui dissimulent les émotions infantiles, ces monstruosités indomptables, sous des apparences de vampires édentés.<br /></div><br /><div style="text-align: right; font-family: arial; font-style: italic;">Lorin Louis</div>lorinlouishttp://www.blogger.com/profile/12114191678926910032noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-835664051313239197.post-22805632563384732652010-04-02T18:29:00.004+02:002010-04-02T18:48:13.604+02:00Zéro de conduite : Hypocrisie de Clint Eastwood<span style="font-style: italic;font-size:180%;" ><strong>Hypocrisie de Clint Eastwood</strong></span><br /><br /><br /><div style="text-align: justify;"><br />Dans la lignée du <a href="http://spectresducinema.blogspot.com/2010/02/critiques-vos-papiers-invictus-c.html"> texte de GLJ publié il y a quelques semaines sur le blog</a>, ainsi que du travail global effectué par <span style="font-style: italic;">Les spectres</span> sur les films de Clint Eastwood (<a href="http://spectresducinema.blogspot.com/search/label/%233">n°3</a>, <a href="http://spectresducinema.1fr1.net/conversations-autour-des-films-f1/invictus-cette-fois-c-est-le-bon-t463.htm">discussions sur les forums</a>…), j’aimerais approfondir certains traits qui me paraissent décisifs pour comprendre ce que j’appellerais « l’hypocrisie eastwoodienne ». En effet, derrière les bonnes intentions et les idéaux pacifistes de son dernier film, <span style="font-style: italic;">Invictus</span>, se distille toute une série d’agencements politiquement douteux qui contredisent les propos soi-disant progressistes affichés au départ, allant même jusqu’à effacer les nuances d’une question (l’égalité de tous) et d’un personnage (Nelson Mandela) complexes.<br /><br />Partons du principe qu’un film, une image, une représentation donne toujours à voir un visible configuré et construit selon les principes d’un discours concret. Par exemple, la communauté noire peut être le sujet d’un film sans pour autant être mise en avant en subissant la loi du cliché et de la logique politique dominante de « droite ». Dès lors, ce film n’a plus de potentiel émancipateur, ce qui apparaît pourtant indispensable à une telle entreprise. Il ne suffit donc pas de montrer pour défendre, accompagner ou penser le sort d’une cause.<br /><br /><span style="font-style: italic;">Invictus</span>, au départ, « montre » quelque chose, sous le couvert de bonnes intentions : Nelson Mandela et la réconciliation raciale en Afrique du Sud. Mais le visible est strictement cadenassé sous différentes configurations : éviction de la lutte raciale, quasi-disparition de cette lutte, point de vue hégémonique du blanc fautif qui vient demander un pardon accordé. Je renvoie ici au <a href="http://spectresducinema.blogspot.com/2010/02/critiques-vos-papiers-invictus-c.html">texte de GLJ</a>, qui récapitule bien ces différentes caractéristiques.<br /><br /><i>Invictus </i>n’est donc pas un film sur Nelson Mandela, réduit ici à une simple marionnette, ni une ode à la fraternité et à la réconciliation, mais une tentative de réaffirmation constante de l’hégémonie de l’homme occidental accablé sous le poids de son passé. Le seul but de ce film est de demander pardon pour, ensuite, retrouver une nouvelle forme de domination. Et c’est là, dans ce discours souterrain, que s’installe toute l’hypocrisie d’Eastwood. C’est là, en somme, que le visible vient contredire les propos pacifistes et réconciliateurs du film. Analysons donc ces différentes formes d’hypocrisie.<br /><br />Tout d’abord, comme souvent chez Eastwood, l’« autre », qu’il soit noir, japonais ou hmong doit toujours posséder quelque chose d’américain ou d’occidental en lui, et il doit obéir à la morale qui l’accompagne. Pas question d’éprouver une sympathie pour qui ne partagerait pas « la plus grande culture ». On pense au Général des <span style="font-style: italic;">Lettres d’Iwo Jima</span>, au voisin de <span style="font-style: italic;">Gran Torino</span>… Nelson Mandela est, lui, réduit à ce personnage moins intéressé par le sort de son peuple que par celui de l’ancien oppresseur. Par exemple, la scène où il interrompt une réunion sportive pour calmer la foule assoiffée de vengeance, presque sauvage, prend un ton douteux. Non pas qu’il faille minimiser le geste de Mandela, qui caractérise aussi le personnage, mais le problème est plus complexe : pourquoi Eastwood ne va que dans un sens et évince tout une parcelle de visibilité ? Pourquoi utiliser Mandela comme allié profond d’une restauration de la dignité occidentale ? <span style="font-style: italic;">Invictus</span>, d’entrée de jeu, affirme qu’il n’est pas un film sur Mandela, et même, qu’il s’en moque complètement. Le sujet du film, c’est l’Occident et le maintien de son hégémonie.<br /><br />Comment ce maintien se traduit-il à l’écran ? En explorant l’Histoire avec le corps meurtri du blanc colonisateur et sa perception afin qu’il puisse entrer en rédemption. Tel est donc le sens de cette visite éclair dans la prison où Mandela a séjourné et souffert durant 27 ans. Pris d’émotion, Matt Damon voit le fantôme du président apparaître dans son ancienne cellule. Il comprend que cela a dû être affreux, et que son geste réconciliateur a quelque chose de prodigieux. Mais pourquoi filmer seulement le pardon, chose qu’Eastwood ne fait jamais dans ses autres films ? Et pourquoi la démarche doit-elle émaner d’une ancienne victime ? C’est le monde à l’envers. Au lieu de réaffirmer certaines dissonances en nuançant la question, le pardon vient, au contraire, rétablir l’ordre précédent, celui du dominant et du dominé.<br /><br /><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="http://2.bp.blogspot.com/_WOSJP7QKcwE/S7YdrNhV8sI/AAAAAAAAAB8/S96gtZosSgY/s1600/invictus-photo15-grand-format.jpg"><img style="float: left; margin: 0pt 10px 10px 0pt; cursor: pointer; width: 320px; height: 214px;" src="http://2.bp.blogspot.com/_WOSJP7QKcwE/S7YdrNhV8sI/AAAAAAAAAB8/S96gtZosSgY/s320/invictus-photo15-grand-format.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5455580626807026370" border="0" /></a>La preuve par l’image et par le visible : l’opposition entre le football et le rugby (qui prend forme à trois reprises durant le film) expose parfaitement le cheminement et la « transformation » du film. On passe d’une révolte (invisible, puisque le film la met de côté) au retour de l’hégémonie de l’homme blanc. Analysons ces trois séquences.<br /><br />Mais revenons d’abord à la première (et tout à fait dispensable) scène, qui pose les données de l’équation à résoudre. Une limite sépare les jeunes africains jouant au foot sur un terrain crasseux et les colons s’entrainant, eux, au rugby. Un constat étrange se dessine : deux sports, deux « types » d’humanité qu’il faudra réunir sous le joug du mode de vie de la race blanche. En effet, le rugby devient l’élément « réunificateur » qui doit soumettre la différence de l’autochtone au régime du Même incarné par les valeurs occidentales. Autrement dit, il ne s’agit pas de réunir deux cultures, comme veut le faire croire le film, il s’agit, au contraire, de soumettre la culture noire à la domination blanche.<br /><br />Donc, tout est une question de rugby. Le recourt à ce sport permet justement au cinéaste d’assurer le maintien de la « race blanche ». Trois scènes en sont la preuve. La première, c’est lorsque les joueurs sud-africains se rendent dans un faubourg pour y rencontrer des gosses défavorisés. Ils ne vont pas jouer au foot, mais au rugby. Ils vont initier les jeunes à ce sport qu’ils ne connaissent pas au lieu de simplement se mêler à eux et à leur culture autour d’un match de foot.<br /><br />Le second exemple concerne les deux équipes de gardes du corps qui travaillent pour Mandela. Ceux-ci finissent par s’accepter définitivement lors d’un petit match de rugby improvisé dans les jardins de la maison présidentielle. Or, à plusieurs reprises, les gardes africains ont affirmé détester le rugby.<br /><br />Enfin, le dernier exemple, brillamment explicatif, pointe sa mesquinerie au milieu du générique final : des jeunes africains ne jouent plus au foot, mais au rugby. Le générique est donc clair : les jeunes africains qui, avant, jouaient au football, sont maintenant adeptes du rugby.<br /><br />C’est exactement à ce niveau souterrain, apparemment banal mais reconfigurant le visible, que l’hégémonie blanche réaffirme son autorité sur le peuple noir. Avec ces trois scènes, le cinéma d’Eastwood atteint les sommets d'une hypocrisie qu'il est difficile d'ignorer. Car on le constate bien : il n’est pas question de pacifisme, et encore moins d’égalité. Seul compte un certain type d’humanité, certaines valeurs, certains sports, et le plus honteux dans cette histoire, c’est que Nelson Mandela en vient à supporter un tel discours nauséabond. Il n’est plus que la marionnette d’un projet incroyablement hypocrite.<br /><br /><div style="text-align: right;"><span style="font-style: italic;">Le Comte</span><br /></div></div>Rédactionhttp://www.blogger.com/profile/05793445315805474603noreply@blogger.com4tag:blogger.com,1999:blog-835664051313239197.post-87843088663398342552010-03-27T10:02:00.004+01:002010-03-27T10:29:08.813+01:00Cinéma(s) aux marges : Je(u) d'ombres<span style="font-weight: bold; font-style: italic;font-size:180%;" >Je(u) d'ombres</span><br /><div style="text-align: justify;"><span style="font-weight: bold; font-style: italic;font-size:180%;" ><br /></span><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="http://4.bp.blogspot.com/_WOSJP7QKcwE/S63LYlvet2I/AAAAAAAAABs/KZBqiFNtiYE/s1600/br1.jpg"><img style="display: block; margin: 0px auto 10px; text-align: center; cursor: pointer; width: 320px; height: 256px;" src="http://4.bp.blogspot.com/_WOSJP7QKcwE/S63LYlvet2I/AAAAAAAAABs/KZBqiFNtiYE/s320/br1.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5453238347124094818" border="0" /></a><br />Situé devant l'entrée d'une galerie ou d'un musée d'art contemporain, comme attendant face au crépuscule de l'art, le visiteur confondu ne sait jamais trop à quoi il peut s'attendre. Il est secrètement dans l'expectative, parfois, souvent vaine, de trouver une nuance qui ravive quelque chose aussi bien de son goût pour l'art que de la trajectoire que suit sa vie (laissons ici de côté, au vestiaire comme un manteau un peu encombrant, le "beau"). Le secret du but à atteindre prend la forme d'un faux désintéressement maquillé en simple curiosité. Il se révèle toujours lorsque, à la sortie, perce une déception : nous sommes déçus, excédés, incrédules parce que nous attendions bel et bien quelque chose de, autre chose que, ce que nous allions visiter sans généralement savoir exactement de quoi il en retournerait. Cet élément de surprise n'est pas pour attiser notre désintéressement. Bien au contraire, il encourage, dans un choix totalement hétéroclite, le tri ciblé, une sélection instinctive du visiteur venu pour voir et plus encore : se projeter autant que possible dans les œuvres. En résumé, chineurs dans le présent<br /><span style="font-size:85%;"><blockquote>[<span style="font-style: italic;">Gegenwart</span> en allemand, contenu dans <span style="font-style: italic;">"Kunst der Gegenwart"</span>, équivalent allemand de l'expression française <span style="font-style: italic;">"art contemporain"</span>. On pourra lire le texte de Giorgio Agamben Q<span style="font-style: italic;">u'est-ce que le contemporain ?</span> dans lequel l'auteur, sur les traces de Walter Benjamin (dans les parages berlinois), rappelle que le contenu de cette notion n'est pourtant pas seulement affaire de "présent".]</blockquote></span>de l'art, nous ne savons effectivement que rarement ce que nous allons voir, mais cette absence acceptée de connaissance des objets visités qui nous entourent est prétexte à une re-cherche totalement intéressée - mais certainement inconsciente étant entendu que le sens de notre présence nous échappe - dans l'abondance de ceux-ci.<br /><br />C'est ainsi que je me rendais en bonne compagnie, il y a quelques semaines, à la Hamburger Bahnhof, une ancienne gare de Berlin désaffectée et rénovée pour accueillir l'un des musées d'art contemporain de la ville. Le lieu, traversé par toutes sortes de fantômes attachés à sa fonctionnalité passée, se prête assez bien, je dois dire, à accueillir les œuvres de ce type de musée.<br /><br />Les longs néons vert fluo fixés verticalement sur la façade d'époque de l'immeuble sont déjà allumés. Il n'est pas tôt, le soleil se couche dans ce glacial après-midi d'hiver. Et nous voici déjà à l'intérieur du bâtiment, à la queue leu leu, attendant patiemment afin de prendre notre billet pour emprunter la "G-Bahn" en marche vers l'art contemporain. <br /><br />C'est de l'une des premières œuvres rencontrées que je voudrais vous parler maintenant. Plus tard, il sera toujours temps d'évoquer avec vous d'autres choses marquantes vues en ces lieux… Il s'agit d'une installation nommée <span style="font-style: italic;">"Schattenspiel (Shadow Play)"</span> [<span style="font-style: italic;">"Jeu d'ombres"</span>] de l'artiste allemand Hans-Peter Feldmann (1). Impossible de dater précisément l'œuvre. Dans mes recherches ultérieures j'ai parfois lu 2002, parfois 2006, d'autres fois 2002-2009, aucune date de réalisation ne figurant à la Hamburger Bahnhof. La dernière information, celle qui propose un intervalle de temps plutôt qu'une année bien précise, semble la plus plausible étant donné l'aspect "en friche" de l'installation qui a apparemment connu plusieurs lieux d'accueil (elle fut, entre autres, présentée à la Biennale de Venise en 2009) et a donc probablement subi quelques actualisations au cours du temps. Dans une salle semi-obscure, sur une rangée rectiligne de tréteaux de bricolage parcourant l'espace d'exposition de gauche à droite, figurent de petits projecteurs puissants devant lesquels tournent des roues sur lesquelles Feldmann a érigé un large éventail de petites bricoles, essentiellement des jouets, dont les ombres monumentales, en tournant, viennent se projeter les unes enchevêtrées dans les autres sur le mur blanc face aux visiteurs. Pistolet, avion, dinosaure, poupée, petite voiture sont les noms de quelques-uns des objets que je me souviens avoir vus tournicoter.<br /><br />Il est justement question de souvenir dans cette installation de Feldmann, et ce, à double titre. Tout d'abord, souvenir de l'enfance pour le visiteur dans les formes miniatures et naïvement colorées de tous ces petits joujoux qui s'étalent concrètement devant lui et reconnues par l'enfant qu'il a été. Objets d'enfance qui se dérobent à notre souvenir, cependant sauvegardés dans notre mémoire après les avoir longtemps possédés, convoités, utilisés, usés. Mais aussi, mémoire de ces objets mêmes dans leur présence aujourd'hui devant nous, dans les ombres projetées qui se détachent sans couleur. Aux petites figurines colorées tournant de manière monotone sur leurs socles en bois, répondent les formes noires qui donnent son titre à l'œuvre, plus grandes que nous, monumentales, dansant anarchiquement sur le mur blanc. Ce jeu d'ombres renvoie le visiteur aussi bien au bon souvenir des jouets abandonnés de son enfance qui, tout en plastique ou en métal qu'ils aient pu être, n'en avaient peut-être pas moins une âme en eux-mêmes, qu'à l'imaginaire oublié de la jeunesse, aux mises en scène du monde échafaudées par son esprit juvénile à partir de l'appropriation de reproductions tocs, miniatures et simplifiées, du monde réel.<br /><br />Et dans cette danse désordonnée, le cinéma fait une apparition fugitive. Entre deux ombres perçues évoquant quelques formes immortalisées sur nos écrans, elle nous offre en vérité ce que nous attendons du cinéma lorsque nous nous y rendons : non que celui-ci nous offre le monde tel quel, mais plutôt qu'il nous en procure des ombres, des traces jouées et à jouer se ressourçant moins dans le réel brut que dans la caisse à jouets désormais enterrée ici ou là (et qu'elle y reste !) de notre enfance.<br /><br />Ma remarque précédente quant à l'origine appropriée du lieu qui accueille ce musée en cachait en fait une autre, car rencontrer au sein de celui-ci une œuvre d'art dévoilant l'un des aspects de notre rapport au cinéma est cocasse. En effet, comme l'ont déjà rappelé toutes sortes d'artistes, les trains (du "petit train" pour enfants aux trains de l'Histoire) hantent le cinéma et la pensée du cinéma depuis <span style="font-style: italic;">l'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat</span> des frères Lumière.<br /><br />Nous laissons cette salle pour en visiter une suivante. Un gardien casquette vissée sur le crâne, lui, reste et veille seul ou accompagné sur ces objets et leurs ombres qui sont aussi un peu, comme les nôtres, les siens.<br /><br /><div style="text-align: right; font-style: italic;">JM (It's just like pictures in a book. It isn't real)<br /></div><br />(1) On peut voir, <a href="http://www.youtube.com/watch?v=Nlgl5YJhmn4">à cette adresse</a>, une vidéo en ligne de l'installation.<br /><br /><div style="text-align: justify;"><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="http://4.bp.blogspot.com/_WOSJP7QKcwE/S63LhhSWKNI/AAAAAAAAAB0/KBFDymQA5cY/s1600/br2.jpg"><img style="display: block; margin: 0px auto 10px; text-align: center; cursor: pointer; width: 320px; height: 256px;" src="http://4.bp.blogspot.com/_WOSJP7QKcwE/S63LhhSWKNI/AAAAAAAAAB0/KBFDymQA5cY/s320/br2.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5453238500546980050" border="0" /></a><span style="font-size:85%;">Illustrations : Photogrammes du film <span style="font-style: italic;">Le Voyage du ballon rouge</span>, Hou Hsiao Hsien, 2008.</span><br /></div></div>Rédactionhttp://www.blogger.com/profile/05793445315805474603noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-835664051313239197.post-33986524262658930482010-03-06T23:37:00.004+01:002010-03-06T23:56:34.750+01:00Le siècle : de(s) histoire(s), du cinéma<div style="text-align: justify;"><span style="font-size:180%;"><span style="font-weight: bold; font-style: italic;">Poum poum, tralala (Aragon, même pas peur !)</span></span><br /><br /><br />J'ai découvert la nouvelle l'autre jour, en feuilletant l'un des innombrables programmes du Festival Lumière de Lyon que j'ai reçus par La Poste : <span style="font-style: italic;">Pierrot le Fou</span> a été restauré. J'aurais dû être content, piaffer d'impatience à l'idée de pouvoir enfin voir le film de Godard au ciné, dans sa <span style="font-style: italic;">"splendeur originelle"</span> (dixit Serge Toubiana), et en plus avec des invités prestigieux tels que Tonie Marshall ou Asia Argento dans la salle pour présenter le film et nous guider dans cette étape cruciale pour la vie d'un cinéphile.<br /><br />Franchement, j'avais tout pour être heureux et je crois bien que Thierry Frémaux, le mec à qui on devait tout ça, il comprendrait pas pourquoi je me suis dit <span style="font-style: italic;">"j'irai pas !"</span>. Suffit pourtant de penser à un précédent film de Godard, <span style="font-style: italic;">Le Mépris</span>, à Camille, cette foutue dactylo de 25 piges qui voulait pas aller à Capri avec son mari. Pourtant Capri, c'est super beau, enfin j'y suis encore jamais allé mais dans le film on voit des paysages absolument magnifiques, parce qu'ils y vont quand même. Mais Camille, au début, aussi moderne que l'architecture de la villa de Capri où ils sont invités, elle dit <span style="font-style: italic;">"non"</span>, elle veut pas y aller, elle a compris que cette invitation de Prokosch et les incitations de son mari pour qu'elle l'accompagne, c'est pas très net tout ça. Faut dire, réaliser que Toubiana et sa Cinémathèque sont derrière la restauration de ce film, ça fiche aussi un coup, lui qui, comme l'explique son ancien camarade des <span style="font-style: italic;">Cahiers</span> Jean-Louis Comolli, fait partie des renégats de la période rouge de la revue, on le voit mal contribuer à la redistribution des couleurs d'origine du film de Godard, quand bien même à cette époque, le rouge du cinéaste était du sang, et pas forcément celui versé pour les luttes révolutionnaires. Quand à Frémaux, son petit tralala de festival est plein de bons sentiments, mais plus racoleur que ça, tu meurs ! "Grand Lyon Film Festival", je me demande vraiment si c'est l'invité d'honneur Eastwood qui a choisi le nom ou si la personne qui l'a trouvé avait quelques problèmes avec la syntaxe ?<br /><br />J'ai vu <span style="font-style: italic;">Le Mépris</span> pour la première fois en DVD, après <span style="font-style: italic;">Pierrot le Fou</span>, c'était la période où je découvrais Godard, où j'entretenais un rapport boulimique à ses films qui me faisaient tous un sacré effet. Dans les boni du DVD d'un autre film de Godard, Dominique Païni nous raconte un peu le même truc, à l'époque de leurs sorties en salle le mec se shootait lui aussi aux films du cinéaste. Faut croire que ça a pas suffi pour que ce sale gosse de Godard lui fiche la paix lorsque Païni fut commissaire de son expo à Beaubourg en 2006. Païni, un peu naïf et pas si connaisseur que ça des méthodes du cinéaste, il a pas vu arriver le coup, bizarre ! Si on l'écoute, lui et d'autres, le cinéaste a pris tout le monde de court, pourtant chacun se réclame grand spécialiste du Godard, de ses méthodes de travail. Comique. Enfin, il y a eu tout un film de dédouanement de groupe là-dessus - je sais pas si vous l'avez vu mais je vous préviens que ça vaut vraiment moins que rien, ça vaut même pas la peine de citer le nom du mec qui a commis ça -, sur comment, contrairement aux apparences, tout le monde a fait tout pour le cinéaste, et combien il a été ingrat avec tous, le salaud.<br /><br />Moi aussi, j'en ai gros sur la patate, je sais que le jour où je serai super célèbre, comme Toubiana (qui n'a pas encore sa marionnette aux Guignols mais déjà sa caricature sur le site d'Independencia), je pourrai pas faire mon baratin pour dire combien j'ai été frappé sur mon fauteuil rouge par ces films, par le bleu de la mer et du ciel, par la beauté exceptionnelle que dégage surtout tout ça. Pour me rattraper, je peux raconter que je suis quand même allé voir <span style="font-style: italic;">Le Mépris</span> au cinéma, un soir de 2006. <span style="font-style: italic;">"Quelle idée à la con d'aller voir un film dans lequel un type roule en Alfa Roméo avec une belle nana à ses côtés"</span>, je me disais en rentrant chez moi seul et à pied de la lointaine banlieue lyonnaise, ayant raté le dernier bus puis le dernier métro. En même temps ça se termine pas très bien pour eux. Bon, j'arrête là avec les voitures, je suis pas venu là pour ajouter un nouveau chapitre aux articles dans <span style="font-style: italic;">Libé</span> de Daney sur "les premiers rôles automobiles au cinéma" dans lesquels il parle entre autre de Pierrot le Fou. C'est pas ce qu'il a écrit de meilleur à mon avis, faut dire que Daney était plutôt du genre marcheur, alors ça fait un peu drôle de le lire sur ce sujet, même si c'est du cinéma.<br /><br />Malgré tout, la marche c'est pas mal. Justement cette fois-là, en rentrant à pied alors que je me maudissais encore d'être allé voir ce film, je suis tombé sur un gars dans la rue, un boxeur pro un peu perdu qui m'a raconté sa vie, la dure loi de ce sport, <span style="font-style: italic;">"si t'es au top, les autres sont jaloux et si t'es en bas, t'existes pas. T'as pas d'ami dans ce milieu-là",</span> il m'a dit en me regardant droit dans les yeux. Noir et blanc. Merde, je savais pas trop quoi lui dire, je l'ai juste écouté, nous avons marché un bout de chemin ensemble. Faut pas croire qu'écouter c'est un truc si simple non plus, il en est beaucoup question dans <span style="font-style: italic;">Pierrot le Fou</span>, on pourrait presque développer tout un truc là-dessus mais ça sera pour une autre fois ; écrire aux <span style="font-style: italic;">Spectres du cinéma </span>ça doit pas forcément être un exercice trop sérieux, faut rester cool même si la gloire commence, le blog est maintenant en lien sur le site du prochain festival de Cannes quand même, c'est pas rien. Comment, vous le saviez pas ? Ferdinand, au début, il arrive plus à écouter tous ces blabla débiles autour de lui lors de la soirée où l'amène sa femme, puis après, c'est lui qu'est plus écouté quand il raconte ses histoires aux passants ; si seulement il avait pu leur raconter que Truffaut, vieux copain de Godard, tournerait avec Bébel un film mou du genou peu de temps après, à quelques encablures de l'endroit où De Staël s'est suicidé, pendant que Godard rejoindrait le groupe Dziga Vertov, ça les aurait peut-être plus intéressés qu'en racontant juste le suicide du peintre, je sais pas, pas forcément, je sais pas ce que vous en pensez ?<br /><br />Y'a un truc qui m'étonne à chaque fois que je revois le film, c'est cette scène où Ferdinand et Marianne brûlent la voiture. Leur petit feu de joie (enfin pas tant que ça pour Marianne) est très polluant, il se dégage dans le ciel (bleu) une fumée (noire) épaisse, je me dis toujours que ça a pas dû être un tournage très écolo. Je pense à ça et en même temps j'admire dans l'image ces pylônes géants dans le paysage, colosses métalliques impassibles plantés au milieu des champs, témoins de la fuite dans les bois de Marianne et son Pierrot. Cette fumée noire doit faire tache dans une version restaurée de manière exceptionnelle comme celle qui était proposée au festival ! Ou alors le laboratoire chargé de la restauration a peut-être essayé d'atténuer cette fumée pour ne pas éprouver les spectateurs de 2009, un peu comme la pipe à Tati qui avait disparu des affiches de l'expo de la Cinémathèque ?<br /><br />Mais sous cette fumée couve en 65 un autre feu. Des soupçons graves d'<span style="font-style: italic;">"anarchisme intellectuel et moral"</span> pèsent sur le film qui se voit interdit aux moins de 18 ans. Je suis sûr qu'Argento en a parlé de ça l'autre jour, en 2009 ça donne toujours un cachet culturel au film qu'on va voir, même au Figaro faut pas croire que leurs critiques y verraient pas là un certain charme désuet propre à défendre un film qu'ils avaient éreinté à l'époque : <span style="font-style: italic;">"Ah, la France gaulliste de 65, c'était le bon vieux temps où on censurait de façon un brin ringarde tout ce qui risquait de choquer un tant soit peu.."</span> En sourdine : <span style="font-style: italic;">"C'est tellement démodé, aujourd'hui on interdit plus rien, la loi du marché détermine les contenus et c'est bien mieux comme ça."</span> Y a plus d'interdits à braver, comme ça les artistes peuvent se transformer en limaces et se laisser glisser sans danger dans le système. Mais ici ou là, du côté des pouvoirs politiques, nous recommençons à entendre des demandes de "devoir de réserve" pour les artistes, formes déguisées d'appels à l'autocensure avant le bâillonnement. Peine perdue : le retour à l'oppression ne saura que générer de nouvelles lignes de fuite.<br /><br /><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="http://4.bp.blogspot.com/_WOSJP7QKcwE/S5LdMTgOOzI/AAAAAAAAABk/vdnNf7ZbGTU/s1600-h/%C3%A9cran.JPG"><img style="margin: 0px auto 10px; display: block; text-align: center; cursor: pointer; width: 400px; height: 300px;" src="http://4.bp.blogspot.com/_WOSJP7QKcwE/S5LdMTgOOzI/AAAAAAAAABk/vdnNf7ZbGTU/s400/%C3%A9cran.JPG" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5445658102907943730" border="0" /></a><br />Même moi, avec ma vieille copie DVD, dans ma chambre sur mon petit écran de merde, sur la reproduction, j'ai bien vu qu'il y avait quelque chose de radical qui passait dans, entre les images, pas besoin de restauration chiadée. Ce couple qui fonce tout droit vers le précipice, c'est intense, c'est doux, c'est fou, c'est tout. Mais il faut remercier Studio Canal d'avoir eu la bonne idée de restaurer magistralement un film qu'ils ont quand même exploité en DVD avec une moindre qualité et en divers versions pendant de nombreuses années. Faut comprendre, ils pouvaient pas nous priver de ce chef d'œuvre de leur catalogue, même sans la qualité originelle du film. Ils sont comme ça à Studio Canal, c'est des chics types. J'imagine que le film sera le premier Godard distribué au support blu-ray, j'entrevois la légende : <span style="font-style: italic;">"Avec le blu-ray, voyez vraiment Godard en bleu".</span><br /><br />Là, il s'agit pas de faire le duel du siècle entre le ciné et la peinture, mais le cinéma dans sa reproductibilité technique gagne en résistance quelque chose sur la peinture. Le temps provoquant la détérioration des couleurs, portant un coup sévère à la peinture, ne peut entamer tout un pan du film, celui de la durée des plans, leur enchaînement au montage. Bien sûr, chez de rares distributeurs je-m'en-foutistes, on trouve des copies de films usées dans lesquelles il manque des plans. Il s'agit d'éditeurs sans scrupule qui cherchent avant tout à faire fructifier leur catalogue de copies médiocres. C'est le cas des DVD à fuir de l'éditeur Films sans Frontière, dont le patron Galeshka Moravioff est maintenant bien connu dans les milieux cinéphiles pour ne rien respecter : ni les spectateurs, ni les films ni, plus grave, ses employés. Vous savez quoi, puisqu'on parle de couleurs ? Ce con a sorti un DVD du <span style="font-style: italic;">Cuirassé Potemkine</span> d'Eisenstein avec le plan du drapeau rouge en noir et blanc. Si vous avez jamais vu le film d'Eisenstein, pas même des photogrammes dans vos bouquins d'Histoire, même en prenant <span style="font-style: italic;">La liste de Schindler</span> (que tout le monde a vu) et en vous demandant comment ça ferait si on remplaçait le rouge des vêtements que porte la gamine par du noir et blanc, vous pourriez pas vous rendre compte de la différence majeure que ça implique cette histoire de drapeau. C'est pas une question de coloriser l'Histoire, comme on s'échine à le faire actuellement à la télé pour la rendre plus attractive et spectaculaire, c'est qu'il y avait là véritablement une couleur, le rouge, qui drapait l'Histoire. Bref. Pour chaque film, sur cent copies usées, privées de quelques plans, c'est bien le diable s'il ne reste pas toujours quelque part des bobines intactes qui ont survécu au temps, à l'Histoire. On a bien retrouvé, il y a quelques années, une copie toute neuve de <span style="font-style: italic;">La Passion de Jeanne d'Arc </span>de Dreyer planquée dans les chiottes d'un hôpital psychiatrique d'Oslo. J'aime bien cette anecdote, je suis sûr qu'Artaud, qui joue dans le film, aurait adoré.<br /><br />L'autre jour j'ai regardé la nouvelle version du <span style="font-style: italic;">Metropolis</span> de Lang à la télé. Ils ont trouvé une copie, certes vraiment dégueulasse, mais encore plus complète du film à Buenos Aires et donc nous gagnons encore quelques précieuses minutes. Dans le reportage après, ils expliquent pourtant que restaurer ce film est une foutue mission impossible : d'une part il manque encore des morceaux qui paraissent aujourd'hui introuvables, et surtout il semble bien que circulent plusieurs copies du film avec des prises différentes retournés par Lang pour un même plan. C'est des trucs bons à savoir pour pas trop se précipiter sur cette prévisible pseudo "version définitive" que va nous proposer un éditeur de DVD dans pas très longtemps. Je ne saurais que trop vous conseiller d'attendre encore un peu, que toutes les cinémathèques du monde entier aient dépoussiéré et ouvert leurs fameuses boîtes camembert en métal pleines de bobines. Ca peut prendre du temps mais il paraît, et cela ne se discute même pas, que le film est toujours <span style="font-style: italic;">"d'une actualité brûlante"</span>, donc vraiment rien ne presse.<br /><br />Pour revenir à <span style="font-style: italic;">Pierrot le Fou</span>, vous avez remarqué que la fille jouée par Anna Karina, elle s'appelle Marianne ? Comme cette saleté de Marianne, l'allégorie de la République française. Là on peut dire que Godard s'est bien planté quand même parce qu'il a pas été foutu d'anticiper le fait que son actrice du <span style="font-style: italic;">Mépris</span> Brigitte Bardot, à qui il aurait dû faire jouer Marianne au lieu de Karina dans Pierrot, elle deviendrait modèle pour la sculpture officielle de l'allégorie en 68. En même temps : c'était une histoire d'amour. Mais quand même, le mec voit arriver Mai 68 et il devine pas un truc comme ça, c'est dingue quand même, ça restera probablement un des nombreux échecs liés au cinéaste. C'est pas tout de barbouiller du bleu-blanc-rouge partout dans certains de ses films. Je sais pas s'il avait prévu que Bardot finirait par faire pitié, comme Delon dans un autre de ses films. Une scène mémorable, dans un film qui date pourtant de la période plus trop mémorable de Godard, même Alain Bergala, éminent spécialiste du cinéaste, dans l'urgence il s'arrête avant cette période dans son livre référence inégalé et inégalable : "Godard au travail". Certains y voient une preuve de plus de la méchanceté de Godard envers ses acteurs, d'autres y voient du simple bon sens. En tout cas, Delon sera à l'exposition universelle de Shanghai en 2010 pour vendre la France. La vente il connaît ça : il a, paraît-il, déjà fait du commerce avec Jean-Pierre Melville dans une sombre histoire d'imperméables à une certaine époque…<br /><br />...mais j'ai déjà trop parlé...<br /><br /><div style="text-align: right;"><span style="font-style: italic;">JM</span><br /></div></div>Rédactionhttp://www.blogger.com/profile/05793445315805474603noreply@blogger.com5tag:blogger.com,1999:blog-835664051313239197.post-20151878228952412542010-03-03T09:17:00.043+01:002010-03-06T23:35:58.275+01:00Admiration de : Nicholas Humbert et Werner Penzel<span style="font-size:180%;"><span style="font-weight: bold; font-style: italic;">Nomad's Land</span></span><br /><div style="text-align: justify;"><br /><span style="font-style: italic;">"Un cinépoème à propos de la vie nomade"</span>, c'est comme ceci qu'est présenté le documentaire <span style="font-style: italic;">Middle of the moment</span> (1995) de Nicolas Humbert et Werner Penzel sur la couverture de son édition DVD. Il n'y a pas plus périlleux pour le cinéma que de vouloir se frotter au nomadisme, à une forme de vie humaine qui échappe ne serais-ce qu'en terme d'espace et de temps - composantes ontologiques du cinéma - aux voies tracées par la société auxquelles peu d'entre nous échappent réellement.<br /><br /><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="http://1.bp.blogspot.com/_WOSJP7QKcwE/S44pd2VhThI/AAAAAAAAABc/NTujKVv9OL0/s1600-h/motm210.jpg"><img style="margin: 0pt 0pt 10px 10px; float: right; cursor: pointer; width: 320px; height: 240px;" src="http://1.bp.blogspot.com/_WOSJP7QKcwE/S44pd2VhThI/AAAAAAAAABc/NTujKVv9OL0/s320/motm210.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5444334592316231186" border="0" /></a>Ce film est donc un fil, et les deux cinéastes avancent dessus à la manière de Johann le Guillerm, le funambule du cirque dont ils enregistrent l'une des représentations. Ce fil est noir et blanc, fragile ficelle composée d'un tressage de trois "vies", celle de la troupe O Cirque, celle d'une tribu de touaregs sud-sahariens et celle du philosophe et poète Robert Lax. Alternance, donc, de trois situations bien distinctes que le montage vidéo et sonore vise à fusionner en un seul monde dans le monde que l'on pourrait appeler "monde nomade" ou nomad's land. Singularités, à ressentir dans tout ce qui émane des situations, et identité, esthétiquement renforcée par le choix du noir et blanc couvrant l'ensemble des images du film. Le mot important est "situations", je crois. Il y a dans ce mot rassemblés unités de lieu, de temps et d'action. Le film est bien une succession de "situations" prises sans le désir de les exposer aux spectateurs mais plutôt celui de les y immerger, de les y précipiter, d'être avec (les différents protagonistes).<br /><br />Doucement, lentement, cependant.<br /><br />Dans un plan seulement, plus classique, rappelant que l'on se trouve dans un documentaire - catégorie dont les cinéastes fuient ostensiblement les préceptes les plus figés et anciens -, un touareg nous explique face à la caméra la raison du futur déplacement de sa caravane. La caméra nous introduit en plans fixes au cœur des gestes des uns et des autres, chaque action d'ordinaire minuscule acquière, par sa place centrale dans les plans, une force nouvelle dans son exécution par elle-même, pour elle-même ; creuser, souffler, marcher, épousseter, aiguiser… S'entrelacent les images de montage et démontage d'une maison touareg dans le désert et d'un chapiteau de cirque sur une place pavée à la périphérie d'une ville, toujours avec cette idée de faire se juxtaposer les situations, de rechercher le lointain dans le proche et le proche dans le lointain, ainsi de rompre ici avec l'exotisme, là avec le mépris. Humbert et Penzel nous suggèrent en images que, sans nécessairement avoir une dimension sacrée, les gestes quotidiens, mesurés, du nomade sont la part la plus importante de lui-même, de sa vie, en ce qu'ils sont ce qui le rattache concrètement au monde.<br /><br />Austère, la vie nomade ?<br /><table><tbody><tr><td style="text-align: justify;">Certainement, s'il l'on en juge par ce qui se dégage des trois situations mises en présence. Mais cette austérité, nous disent les cinéastes par leurs choix de point de vue filmiques, n'est peut-être qu'une illusion si l'on se place à l'échelle élémentaire des nombreux actes banals d'un quotidien pleinement vécu et ne demandant qu'à être enchanté dans sa répétition, sa circularité. Si l'on tient à maintenir le constat d'austérité, tout au moins celle-ci se révèle être une aubaine, une incroyable force créatrice. C'est, par exemple, le funambule qui transforme ses gestes en autant de tours de passe-passe, ou le poète qui, jonglant avec quelques mots seulement, se transforme en philosophe du temps. Ces artistes vont puiser dans le ravissement de leur quotidien la matière de leurs performances. Afin d'illustrer cette idée que <span style="font-style: italic;">"l'Imagination peut être définie comme l'usage que la Raison fait du monde matériel"</span>, Emerson comparaît déjà en son temps la <span style="font-style: italic;">"muse impériale"</span> de Shakespeare à un jongleur qui <span style="font-style: italic;">"jongle avec la création comme avec une balle et s'en sert pour incarner n'importe quel caprice de sa pensée qui prédomine en son esprit." Plus sobrement que dans le <span style="font-style: italic;">Bandwagon</span> de Vincente Minnelli et son <span style="font-style: italic;">"the world is a stage, and the stage is a world of entertainment"</span>, s'attachant aux petites choses sans passer par d'incroyables ballets exubérants, <span style="font-style: italic;">Middle of the moment</span> donne à percevoir par fragments, par instantanés, l'écha</span><span style="font-style: italic;">nge qui s'effectue entre l'artiste et le monde du fait du rapport libre qu'entretient le premier dans le présent du second.</span><br /></td><br /><td style="background-color: rgb(255, 153, 0); text-align: right;" width="40%">Dans <span style="font-style: italic;">Step across the border</span> (1990), les deux cinéastes, en se bal(l)adant avec le musicien anglais Fred Frith enregistraient le mélange de la vie avec le travail de l'artiste. Ils filmaient le monde et restituaient magnifiquement par un montage visuel et sonore libre quelques tendances de la musique improvisée de Fred Frith et ses compagnons de route. Celui-ci livrait devant la caméra cette maxime qu'il a faite sienne, du photographe Henri Cartier-Bresson : <span style="font-style: italic;">"Photography is a way of shooting, of freeing oneself, not of proving or asserting one's own originality. It is a way of life."</span> Ainsi que le saltimbanque cherche de nouveaux tours avec quelques objets usuels dans <span style="font-style: italic;">Middle of the moment</span>, Fred Frith "reproduit" des gestes quotidiens sur ses instruments de musique afin d'abstraire d'intenses nouvelles sonorités s'échappant de la vie même. Par ailleurs, le musicien considère ses instruments comme doués de la parole, parfois c'est un cri animal qui semble même s'évader de ceux-ci, comme ces couinements d'un violon évoquant ceux d'une petite souris.</td></tr></tbody></table><br /><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="http://1.bp.blogspot.com/_WOSJP7QKcwE/S44pV1R1OyI/AAAAAAAAABU/Y-hsAvwzcI8/s1600-h/motm110.jpg"><img style="margin: 0pt 10px 10px 0pt; float: left; cursor: pointer; width: 320px; height: 240px;" src="http://1.bp.blogspot.com/_WOSJP7QKcwE/S44pV1R1OyI/AAAAAAAAABU/Y-hsAvwzcI8/s320/motm110.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5444334454593370914" border="0" /></a>Ce lent processus d'accouchement artistique peut renvoyer à celui du dromelon, aidé à sortir de la mère puis à tenir sur ses pattes encore frêles et à faire ses premiers pas par les touaregs, nomades pour qui le quotidien, ses gestes, ne renvoient plus qu'à eux-mêmes et à leur aspect utilitaire. La caméra des cinéastes se fait œil, enfantant dans la beauté et la noblesse ce qui fait l'ordinaire du touareg.<br /><br />En effet, comme un œil dans la nuit, lorsque, sur l'écran, troubadours et enfants du désert se retrouvent pareillement autour du feu, qu'ils soufflent sur ses flammes afin de le maintenir embrasé, que des visages pleins d'intensités se dessinent alors dans l'obscurité.<br /><br /><div style="text-align: right;">JM<br /><br /></div><br /><div style="text-align: center;"><span style="font-style: italic;">one</span><br /><span style="font-style: italic;">moment</span><br /><span style="font-style: italic;">passes</span><br /><br /><span style="font-style: italic;">another</span><br /><span style="font-style: italic;">comes</span><br /><span style="font-style: italic;">on</span><br /><br /><span style="font-style: italic;">how</span><br /><span style="font-style: italic;">was</span><br /><span style="font-style: italic;">was</span><br /><br /><span style="font-style: italic;">how</span><br /><span style="font-style: italic;">is</span><br /><span style="font-style: italic;">is</span><br /><br /><span style="font-style: italic;">how</span><br /><span style="font-style: italic;">will</span><br /><span style="font-style: italic;">be</span><br /><span style="font-style: italic;">will</span><br /><span style="font-style: italic;">be</span><br /><br /><span style="font-style: italic;">was</span><br /><span style="font-style: italic;">wasn't</span><br /><br /><span style="font-style: italic;">is</span><br /><span style="font-style: italic;">isn't</span><br /><br /><span style="font-style: italic;">will be</span><br /><span style="font-style: italic;">won't</span><br /><br />Robert Lax<br /><br /></div></div>Rédactionhttp://www.blogger.com/profile/05793445315805474603noreply@blogger.com0