Critiques, vos papiers : Or, les murs (Julien Sallé)

Hier soir, j'ai vu en avant-première un documentaire, Or, les murs de Julien Sallé.

Si j’aimais donner des notes aux films, si je le faisais, je ne saurais pas comment noter celui-ci. Trop de critiques me sont venus à l’esprit. Des incertitudes, des manques. Mais comme il m’a beaucoup plu, comme j’ai envie d’écrire dessus et de le défendre, je suis très contente de ne pas aimer noter les films.

Or, les murs se passe en partie dans les murs du quartier maison centrale du centre pénitentiaire de Clairvaux. En partie seulement. Il se passe aussi ailleurs, dans l’abbaye de Clairvaux, dans la nature. Le film accompagne le déroulement d’un atelier d’écriture inhabituel : sur des textes de détenus, filmés exclusivement de dos, un compositeur de musique crée une œuvre chorale jouée à la fin du film dans une chapelle de Clairvaux. Le film suit simplement cette démarche de composition.

Le compositeur, un homme sympathique et timide, est le personnage principal du film. Il tient le rôle d’un passeur. Malheureusement, sa présence ne donne aucun écho à la force des mots des détenus. Le réel fil directeur est la composition elle-même. La musique émerge toute seule des textes que les détenus lisent au compositeur. Le film aurait sans doute pu se passer de son corps pour déployer sa réflexion sur l’être humain privé de liberté.

Sur des plans fixes et frontaux de l’abbaye abandonnée de Clairvaux et de la nature qui entoure la prison, la musique surgit peu à peu. Elle porte les mots des détenus hors des murs de la prison. Une musique chorale, qui rappelle de loin en loin les tonalités grégoriennes. Il est question de spiritualité et de religion. L’écueil était proche, de penser la prison comme le lieu de l’amendement, de la rédemption. Mais il n’est pas question de morale ici. Juste d’espace, fermé ou ouvert, et de mots pour en sortir. Les quelques réflexions des détenus sur leur emprisonnement montre qu’il n’y a que ça, le désir de liberté, d’humanité, et de combat. « La liberté, c’est une question d’adhésion. » Ils ne le savent pas, là-haut, mais ce détenu qui écrit et parle si bien est libre. Eux ne le savent pas, mais lui le sait.

Ici, à Clairvaux, les oiseaux viennent picorer sur les rebords des cellules, et les chevreuils se montrent sous les fenêtres, offrant de presque trop simples et trop belles métaphores.

On est très loin des prisons de Un prophète, de Hunger, ou de Bronson. Des pénitenciers de fiction et de peur. Le couloir ici ne ressemble à aucun autre couloir de prison que j’ai pu voir. Simple, orange, propre. D’autant plus implacable.

À la magnifique musique chorale ne répondent pas assez souvent les plans frontaux de Julien Sallé. Par deux fois, je les ai vus, ceux qu’il avait certainement en tête : la découpe d’une fenêtre sur le sol terreux et chaotique de l’abbaye, les pierres rugueuses et humides d’un sol ancien. J’y ai deviné la matière, et la lumière, la picturalité, un tableau. C’était fugitif. Mais suffisant pour sentir ce que cela aurait pu être. Ce que cela aurait pu être si les contraintes d’un tournage en prison n’avaient pas rendu impossible tout travail sur la lumière.

Le concert de la fin du film est émouvant. Mais le plan des prisonniers de dos, assis devant l’écran qui le diffuse dans la prison, l’est encore plus. Ce sont les auteurs, auxquels leur texte revient, libérés par la musique. Les mots, et le cinéma, qui permettent de franchir les murs…

Or, les murs est un beau film pas tout à fait réussi, qu’il était bon de voir au milieu de toutes ces fictions de prison violentes et enfermantes…


Adèle Mees-Baumann


Julien Sallé a réalisé Shon, Saison et Dans l'ombre d'une ville. On peut trouver sa biographie sur le site suivant : http://objets.echange.free.fr/?browse=Julien%20Sall%C3%A9
Thierry Machuel, le compositeur, a notamment composé la musique de films de Arnaud Des Pallières. Son site personnel : http://www.thierrymachuel.com/
Le film Or, les murs sera édité en coffret, accompagné de la musique et des textes, par le label Aeon (2010)

Critiques, vos papiers : Bronson (N. W. Refn)

POING D'HONNEUR

Bronson raconte l'histoire vraie d'un tough guy anglais qui, incarcéré pour des braquages, met un point (poing ?) d'honneur à devenir une star des prisons par la violence qu'il y engendre. Il raconte aux spectateurs, dans un one man show crâneur et bouffon, ses diverses exactions.

S’il est vain de chercher dans Bronson une quelconque vérité sur le monde carcéral, encore moins une critique, on y trouvera par contre tous les poncifs d’une image récente et spectaculaire de cet espace (nous y reviendrons plus en détails prochainement) ; la prison, c’est la loi du plus fort, on s'y barbouille de son caca, etc. Son auteur, Nicolas W. Refn, le dit bien, il a cherché en faisant ce film à "se faire plaisir", c'est-à-dire à parler de lui-même avant quoi que ce soit d'autre (1). Et comme Nicolas W. Refn fait correspondre sa façon de faire des films à la manière dont il se droguait, pourquoi ne pas voir dans Bronson un film sur la drogue. En effet, son auteur aligne, avec une constance de métronome, plus ou moins dix ou quinze fois la même séquence que l'on peut décomposer de la sorte : Bronson fait une connerie (hors prison , braquer ; dedans, molester), moment de calme durant lequel il attend sa sanction avec le sourire, la sanction arrive il s'y confronte, il se retrouve enfermé. Soit, décomposé autrement : excitation intense à l'idée de se faire un fix, calme de la préparation, injection flash, redescente. Voilà, semble-t-il, essentiellement le rouage choc et toc sur lequel repose le film, le tout noyé dans une représentation de l'Angleterre des années 70 rance, peuplée de "gueules" qui feraient bonne figure dans un film de Caro & Jeunet. Autant dire que cela ne va pas très loin.

Le choix de la narration sur scène pourrait être une bonne idée (le passage durant lequel Bronson joue en double-face est d'ailleurs intéressant, c'est bien le seul), créant un décalage brechtien entre ce qui est montré excessivement dans la partie racontée par le personnage et la réalité, visant à faire apparaître quelque vérité dans le fatras de complaisance. Mais en fin de compte tout se brouille, la mise en scène se plaçant résolument du côté du coq Bronson qui déroule un programme à la brutalité gratuite, offrant un spectacle aussi exaltant qu'une baston de hooligans à la sortie d'un match de football visionné sur un écran de contrôle de police. Les pitreries du personnage, la conscience systématique avec laquelle il attend à chaque coup sa punition corporelle avec un masochisme non dissimulé (délice de l'attente que Refn voudrait véhiculer aux spectateurs), révèlent seulement le trouble égocentrique d'un individu porté sur la bagarre, qui a très bien saisi comment fonctionne le système répressif pénitentiaire avec les fortes têtes et qui aime ça. Complice du personnage qu'il invente (c'est la moindre des choses), le cinéaste ne laisse pas beaucoup de place aux spectateurs, il nous tend en miroir le public du théâtre de Bronson, masse bien à sa place qui rit et applaudit lorsque le pitre n'en attend pas moins d'eux. Peut-être Refn essaye-t-il ici de nous dire quelque chose sur la condition du spectateur mais tout cela est bien flou. Sans doute ce film est-il assez représentatif, et se repaît-il (car que peut-on en faire d'autre ?), d'une forme de violence postmoderne "imperméable à toute réflexivité", pour reprendre les propos de S. Zizek (2). Vont dans ce sens le fait que Bronson tout au long du film raconte sa vie de manière auto-satisfaite, que même l'introspection par l'art ne le sauve, et qu'à la fin il revienne à la case (cage ?) départ. Vacuité extrême du programme consistant à provoquer l'anarchie là précisément où celle-ci est le plus facilement et automatiquement durement réprimée. Nous assistons à une sorte de jeu absurde du chat et de la souris se déroulant entre quatre hauts murs lisses dans une pièce vide et dans lequel la souris provocatrice faisant un bras d'honneur au chat sort forcément perdante à tous coups car les acteurs de ce jeu ne sont pas personnages de cartoons.

La performance de Tom Hardy, souvent saluée ailleurs, se réduit pourtant à un cabotinage surlignant grossièrement le côté "pitre de la prison" du personnage. Le jeu de l'acteur ajoute une couche épaisse à la complaisance d'un projet moins tourné vers que braqué sur le Bronson fantasmé par Refn. On peut revenir plus en détails sur sa prestation en remarquant quelques similitudes avec l'emphase bouffonne du Joker dans le premier Batman. Le maquillage qu'arbore à certains moments Hardy sur scène renforce cette impression. A un visage sans expression, hautement sérieux, qui se veut mimant l'ennemi, s'oppose généralement quelques instants après un rictus forcé. Chaque sourire narquois est ainsi une petite victoire sur le masque, lui résolument impassible, de ses bourreaux. Mais ce sourire est purement mécanique, totalement dépourvu d'affect. Il ne semble pas répondre d'une intention de déstabiliser l'adversaire en lui montrant un visage inattendu, exprimant quelque chose de plus haut que cette dureté de traits uniforme des visages des gardiens de prison, mais plutôt d'une intention de le narguer encore une fois (une dernière fois, lors de la scène où il est remis en liberté).

Henry-David Thoreau, dans son texte fondateur intitulé La désobéissance civile, exprimait sa profonde satisfaction d'avoir été enfermé dans une cellule de prison suite à son refus de payer des impôts à l'Etat de son pays. La prison était le lieu le plus naturellement sûr pour vivre en toute liberté parmi les hommes dans les Etats-Unis où il vivait. Tel était, du moins, son point de vue, et il lui semblait qu'il n'était pourtant partagé par nul autre de ses voisins à l'extérieur ou de ses gardiens à l'intérieur qui, comme il le disait : "dans chacune de leurs menaces, dans chacun de leurs compliments, commettaient une bévue, car ils s'imaginaient que mon plus cher désir était de me trouver de l'autre côté de ce mur de pierre. Je ne pouvais que sourire de leur zèle à enfermer à clef mes méditations, qui les suivaient dehors sans obstacles ; or ce n'était vraiment que d'elles que venait le danger." Ce sourire-là de Thoreau semble plus rayonnant de promesse que le rictus de Bronson jouant les revirements brutaux d'émotions avec les spectateurs.

Dans Hunger (2008) de Steve Mc Queen, on pouvait constater (voire regretter) l'absence de recul du cinéaste vis-à-vis de son sujet, livrant dans un certain sens un film plutôt "classique" dans lequel un réalisme brut primait absolument, entraînant le cinéaste à faire des choix qui furent par certains jugés douteux. Mais le combat individuel et collectif, politique (et Mc Queen avait su en prendre toute la mesure) qui se déroulait derrière les murs de la prison avait une toute autre résonance que les délires égocentriques du personnage principal de Bronson. Dans ce dernier film, on ne peut nier qu'une certaine forme de distanciation est de la partie mais au profit de rien, d'aucune idée, d'aucune prise de conscience. Dans un sens, le comportement de Bronson sur les planches pourrait rappeler les clowneries narcissiques de HPG dans On ne devrait pas exister (2006). HPG, comme le Bronson de Refn, reste dans sa cage en ne jouant pas, en ne bougeant pas de sa position. Chez les deux on retrouve cette aliénation poussant à ne pas changer (même si ils essayent, l'art pour Bronson, le jeu traditionnel pour HPG), à rester rivé sur ses positions comme si tout choix était résolument impossible, ruiné par l'impulsion la plus forte. Les deux films sont des boucles, on termine là où ça a commencé. Le comportement auto-centré est tellement prégnant qu'il ne leur offrirait pas d'alternative, mettre cela en avant (dans son film pour HPG, dans son show pour Bronson) est un peu curieux mais en même temps un nouvel aveu de ce que le narcissisme passe avant tout chez eux. Personnages n'ayant pas d'autre chose à offrir aux spectateurs que leur narcissisme exacerbé, plaidant leur cause avec leur poing ou leur queue brandie en avant. Refn répondrait probablement que c'est ça aussi être artiste, que pour un cinéaste, une caméra vaut bien un chibre, un poing ou une seringue..

L'exercice qui consiste à casser le maximum de gueules de matons se révèle comme prévu complètement vain, aussi vain que les frasques sexuelles de la fille Hilton qui visent à faire parler d'elle dans les tabloïds. On apprend à la fin du film que Bronson est toujours en prison. La célébrité a un prix, pourtant N. W. Refn n'en démord pas, il rêve lui aussi de la gloire. A défaut de faire la couverture des magazines de cinéma avec son nouveau film, nous lui devions bien ces quelques mots comme modeste contribution à sa si possible future renommée…


(1) On pourra lire l'entretien en ligne avec le cinéaste à cette adresse.

(2) Le spectres rôde toujours, S. Zizek, pp.16-18. On pourra lire un court extrait de ce passage en note dans le numéro 2 des Spectres du cinéma (pp. 56-57) dans un article consacré au philosophe slovène.

Jean-Maurice Rocher (avec l'aide d'une partie de la rédaction)

Cinéma(s) aux marges : Sons bandés

Sons bandés


Les films états-uniens de guerre, à propos de la guerre, récents donnent un aperçu de la musique circulant dans les rangs des soldats au cours des guerres actuelles au Moyen-Orient. En effet, la musique rap semble avoir remplacé le rock des années 70. Waltz with Bachir, le film d'Ari Folman qui se situe dans les pas d'Apocalypse Now (1979) comme le précise Adèle Mees-Baumann dans son article (Valse avec Bachir, Spectres du cinéma #3, pp. 31-42), nous rappelle la consommation de musique psychédélique par les soldats sur le terrain dans les années 70 jusqu'au début des années 80. Du Vietnam au Liban, les troupes se "shootaient" à une musique représentant la bande-son du trip des combats ainsi déréalisés. Aujourd'hui, il en va un peu différemment.

Si les combats sont de moins en moins matérialisés, les soldats encore sur le théâtre des opérations des guerres impériales paraissent se galvaniser plutôt dans la violence des rythmes secs, syncopés et agressifs du rap. Ainsi, dans des films de propagande tels que Three Kings (2000, avec le rappeur Ice Cube) ou Jarhead (2006), le rap fait son apparition parfois au prix d'un détour subtil. Par exemple, le "Fight the power" de Public Enemy, chanson aux résonances révolutionnaires dirigée à l'origine contre le pouvoir aux USA, se trouve réapproprié par les soldats combattant les irakiens. J'ai le souvenir qu'au début de Inland (2009) des frères Teguia, un personnage de jeune rebelle qui s'insurge contre l'état algérien assimile le rythme de la répression étatique a celui de la musique rap qui la dénonce. C'est comme cela qu'une musique populaire qui s'oppose au matraquage de l'oppression par un geste de matraquage rythmique en retour, peut voir la violence qu'elle propage, pour autant que l'on considère que le bien-fondé de celle-ci ne saurait être détaché de son but, se retourner finalement contre elle-même totalement vidée de son contexte et de son fond.

Le fond : les paroles, qui constituent déjà pour Philippe Lacoue-Labarthe le (dire) trop de ce genre musical-là par rapport au jazz dans la mesure où elles paraissent mettre en évidence une absence de dit qui se suffirait en lui-même dans la musique, dans la partie instrumentale. Ce qui doit bien pouvoir se discuter, d'un point de vue rythmique justement, guerrier. On se souvient de l'emploi du rappeur Ice Cube par John Carpenter dans son dernier long-métrage en date, Ghosts of Mars. Le rappeur incarnait certes un guerrier, mais outlaw, qui ne manquait pas de renvoyer aux spectateurs les excès et manquements aux lois de l'ordre établi en les retournant contre celui-ci.

Le recyclage de mauvais goût opère rigoureusement de la même manière lorsqu'en 2006 Sofia Coppola actualise sa Marie-Antoinette très tendance rebelle style Madame Figaro à la sauce punk des Sex Pistols.

Dans l'abject Standard Operating Procedure (2008), un soldat états-unien, gardien de la prison d'Abou Ghraib, explique avec beaucoup d'amusement et de complaisance devant la caméra comment un jour il a eu l'idée de jouer la chanson "Hip-Hop Hooray" (du groupe de rap Naughty By Nature) à tue-tête afin d'empêcher les prisonniers de trouver le sommeil. Mobilisant mentalement les troupes, le rap "hardcore" devient aussi instrument de torture des ennemis. Les rythmes qui interdisent (à tous) de dormir se substituent aux nappes sonores favorisant la rêverie éveillée des générations précédentes.

Et la guerre ? En musique, elle continue…

"En un sens, la question révolutionnaire est désormais une question musicale."
Tiqqun

#3

SPECTRES DU CINEMA

#3 - Eté 2009 - Gratuit

DISPONIBLE EN LIBRE TELECHARGEMENT ICI
DEPUIS LE 12 AOUT 2009 :
Cliquez ici pour lire en ligne le #3 (format PDF, 97 pp., 3,8 Mo)


AU SOMMAIRE DE CE NUMERO :

De la pratique et de la contradiction 3

Guerre(s) et cinéma 4
Gundam, héros de guerre et mort des idéologies (Mounir Allaoui) 4
Image manquante. L’imagerie de la Première Guerre mondiale en trois films (Lorin Louis) 9
"...Dansez maintenant" Montrer l'exemple au cinéma (Simon Pellegry) 19

Au Proche-Orient : La terre leur est étroite 24
Guerre et paix, en petit (autour de Dans la vie, P. Faucon, 2008) (Jean-Maurice Rocher) 24
Se faire à voir (Jean-Maurice Rocher) 26
Valse avec Bachir (Adèle Mees-Baumann) 31
Z32/Valse avec Bachir, du bon côté de l’histoire (Raphaël Clairefond) 43
Cocotte-minute (Balthazar Claës) 47
Que peut le cinéma ? (Jean-Maurice Rocher) 55

Clint Eastwood / Spike Lee (Stéphane Belliard, Jean-Maurice Rocher) 58
Pas de miracle pour les Spectres, Clint 59
Étendard de la mémoire 66

Cinéma(s) aux marges 72

Lorsqu’Hitchcock rencontra Rembrandt (Simon Pellegry) 72
Inattendu Renoir (Jean-Maurice Rocher) 76

Variations du sujet : playtime 78

À l’école buissonière du cinéma d’hier (Raphaël Clairefond) 78
Les portes musicales (Jean-Maurice Rocher) 81

Admiration pour 82
José Benazeraf – Claire Denis

Avez-vous vu José Benazeraf ? (Leurtillois) 82
Vers Claire Denis… The Drives : Every Day Fever… (D&D) 85

Les points de réel ; passion du semblant et montage du réel 96

À propos de La Forteresse (Roberto Rippa) 96

Nous espérons que lorsque vous imprimez le numéro sur papier chez vous, vous le faites circuler autour de vous. Par ailleurs, depuis le numéro 3, auteurs des articles et lecteurs peuvent se retrouver pour échanger autour des articles de ce numéro et des numéros précédents, dans un espace consacré sur le forum des Spectres.

Le numéro 3 au format webzine

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Cinéma(s) aux marges : Cartes postales au service de l'imaginaire

Cartes postales au service de l'imaginaire

Lors d'une visite au musée René Magritte qui a récemment ouvert ses portes à Bruxelles, je suis tombé sur ce tableau, datant de ses débuts, intitulé La lectrice soumise (1928). L'expression d'effroi qui se lit sur le visage de la femme peinte en train de lire est frappante.

Magritte joue, probablement par pure provocation, pour choquer justement, de cette opposition absurde entre l'activité de la femme et son attitude totalement disproportionnée et caricaturale par rapport à celle-ci. On est loin de l'image proustienne calme du petit Marcel qui lit paisiblement au pied d'un arbre à Combray, se laissant imprégner des éléments alentours alors que le contenu des pages lues bouillonne intérieurement, dans Du côté de chez Swann (1913). Lointaine, aussi, la sérénité et la retenue aristocratique dans l'intimité de la Femme lisant une lettre (1662-1663) de Vermeer que l'on peut découvrir pas si loin de là, au Rijksmuseum d'Amsterdam.

Ici, la lectrice est "soumise" (comprenons : à ce qu'elle lit), suivant le titre du tableau qui suppose qu'une émotion aussi intense et brutale que la sienne puisse se faire jour à la lecture des mots d'un livre (surréaliste ?) dont les pages nous capturent plus qu'elles ne nous captivent. Les traits émotionnels de stupéfaction présents sur le visage de la femme me paraissent plus proches de ceux qui peuvent apparaître sur le visage d'un spectateur de cinéma pris au piège d'une astuce propre à faire frémir, sursauter le public. Le cinéma est cet art capable de dilater et de condenser une action dans le temps et ainsi de déclencher ce genre de sensation extrême chez les spectateurs. Une ruse que l'on trouve tout aussi bien aujourd'hui encore dans bon nombre de films avec apparitions diverses lors du climax, comme aux tout débuts du cinéma dans le film des frères Lumière qui surprit beaucoup le public, L'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat (1895).

Comme le rappelle Estrella De La Torre Giménez (1), Magritte est peu connu comme cinéaste même s'il a réalisé de nombreux films surréalistes. Toujours selon E. De La Torre Giménez, un certain nombre de ses films suivent les axiomes du programme d'Artaud concernant les films surréalistes : "Erotisme, cruauté, goût du sang, recherche de la violence, obsession de l'horrible, dissolution des valeurs morales, hypocrisie sociale, mensonges, faux témoignages, sadisme, perversité, etc., etc." Nul doute que l'objectif de Magritte était alors de provoquer, chez un certain public, le type de réaction terrifiée lu sur le visage de sa lectrice. Il est toutefois peu probable que ses films choquent encore à lors actuel, à l'heure où Magritte et les acteurs du surréalisme ont terminé au musée.

JM (not a dull boy)

(1) Dans Les essais cinématographiques de René Magritte, E. De La Torre Giménez, Cahiers du centre de recherche sur le surréalisme, Mélusine n°24, Le cinéma et les surréalistes, pp. 125-135.

Illustrations (de gauche à droite) : La lectrice soumise, René Magritte, 1928 et Femme lisant une lettre, Johannes Vermeer, 1662-1663.