Critiques, vos papiers : Ultimate Game (M. Neveline, B. Taylor)

GAME OTHER

Si la prison revient fréquemment par ici ces derniers temps, sur le blog, ou sur le forum des Spectres, on pourrait dire qu'il s'agit d'une pure coïncidence du calendrier des sorties qui, à quelques semaines, mois d'intervalle, propose des films tels que Hunger, Mesrine, Un Prophète, Or, les murs, Bronson ou encore Ultimate Game (que nous allons évoquer dans un instant) qui viennent d'horizons aussi divers que variés mais qui ont tous pour trait commun l'incarcération.

On pourrait aussi évoquer le "fait d'actualité", tant il est vrai que ce qui se passe actuellement dans les prisons, en France en particulier, du nombre en hausse de suicides de détenus aux révoltes des gardiens quant à leurs conditions de travail en passant par les évasions, trouve un écho particulièrement vif dans les médias. C'est une possibilité car, après tout, bien des film sortent également et qui retiennent sans doute beaucoup moins notre attention, sur lesquels nous n'éprouvons pas forcément la nécessité de revenir, que ceux cités ci-dessus. Il importera tout de même de constater, en étant tenté de se mettre à l'écart de ce jeu médiatico-politique sans pour autant bien sûr ignorer la réalité de la situation, que cette actualité supposée, qui fait périodiquement les gros titres des journaux et dans la manière même dont elle fait sans cesse retour depuis des années, ne masque pas autre chose que les questions d'ordre politique très anciennes en France que posent ces lieux tabous que sont encore les prisons.

Ultimate Game, film d'anticipation de Mark Neveldine et Brian Taylor, est-il aussi un film d'émancipation ?

Le "Game over" des jeux vidéos signifie bien souvent pour les joueurs, non pas la fin du jeu, mais bien plutôt, la faim du jeu, le début d'une autre partie. C'est que, pour une raison x ou y, le joueur a perdu une vie et est de ce fait contraint de recommencer pour repasser par le point où il a, à un moment donné, cru trépasser.

Une fois n'est pas coutume, commençons par la fin pour évoquer Ultimate Game, par ce "Game over" qui s'affiche sur l'écran au dernier moment du film juste avant le générique final. C'est qu'au cinéma, un "Game over" n'est pas tout à fait un "The end" ni même un "That's all folks". Rejouons, nous aussi, le film. Prenons le temps de relancer les dés, en jouant différemment au second coup, en étudiant par exemple plus en détail la règle du jeu puisque nous aurions affaire à un jeu (filmé).

Kable, prisonnier emprisonné dans un jeu de massacre réservé aux condamnés à mort appelé Slayers, doit gagner un certain nombre de parties afin de soi-disant obtenir sa liberté. Ses faits et gestes sont pilotés à distances par Simon, un jeune joueur virtuose du jeu vidéo, mais il parvient tout de même à s'enfuir de l'arène de jeu qui lui est imposée et à partir à la recherche d'abord de sa femme enfermée, elle, dans un Sims avec des êtres humains, puis de sa fille retenue par le grand manitou de ce jeu vidéo directement relié à de la chair humaine qui fait un carton.

Le combat est classique, il oppose à ceux qui le séquestrent un esclave ayant soif de liberté, enfermé dans le jeu sadique et voyeuriste de gladiateurs d'un autre. Le cinéma a déjà, et de manières très différentes, raconté cette histoire. De Spartacus à Running Man, en passant par le bien nommé Gladiators de Peter Watkins.

Étudions donc un peu la règle du jeu. Pour être honnête, celle-ci doit nécessairement offrir une possible sortie au personnage désirant se libérer. Qu'en est-il réellement ? Nous l'avons vu, en clôturant leur film par le fameux "Game over", Neveldine et Taylor rabattent la liberté si chèrement acquise par Kable et sa famille (sic) sur une fin de non-recevoir. Cette inscription a une histoire dans le film, elle est sauvagement diffusée par un groupe de pirates rebelles qui envoient des messages d'émancipation aux usagers des jeux vidéos et à la masse des spectateurs devant les écrans géants, pour les prévenir du système mensonger dans lequel ils vivent. Avec ce "Game over" final, les cinéastes petits malins tombent dans le piège postmoderniste du simulacre intégral, quand bien même il se veut baigné dans un cadre sci-fi. L'image cinématographique n'aurait plus d'autre vocation que d'enregistrer un pseudo-réel dans lequel le virtuel prédomine toujours, l'ensemble du film n'étant en dernier recours qu'un jeu dans le jeu. La liberté des personnages est prise dans un jeu de poupées russes qui sans arrêt l'assujettit à rester de l'ordre du trompe l'œil au nom d'une soi-disant libération finale du spectateur qui devra quand même avant en avoir eu pour son argent. C'est un fait que, contrairement au travail politique d'un Watkins, Neveldine et Taylor ne remettent jamais sérieusement en question le spectacle qu'ils produisent. D'où l'intérêt qu'il peut y avoir à s'approprier leur "Game over" pour rejouer et effectuer au moins une ébauche de ce travail, une forme de critique de la critique.

Cet enchaînement en continu rappelle une publicité récente pour un de ces grands centres de détente construits de toutes pièces qui circulait récemment sur le net. Elle jouait la carte du produit qu'elle vendait contre une pseudo-aliénation des écrans fatals. On y voyait un personnage de jeu vidéo qui venait toquer de l'intérieur contre l'écran de la console, appelant le joueur qui s'était absenté à reprendre sa manette. Un élargissement du plan nous laissait comprendre que le joueur était parti pour l'un de ces parcs à piscine géante, entourée de végétation artificielle. C'est ainsi que d'une manière extrêmement roublarde était vendu au client potentiel un espace à la réalité reconstituée sous cloche contre l'espace d'un monde vidéo virtuel. Cette publicité opposait les deux sphères, là où du second espace au premier, il existait en réalité une sorte de continuum sans doute beaucoup plus inquiétant et monstrueux que l'espace de synthèse en lui-même qu'elle appelait à quitter suivant son intérêt. L'appel gentiment fasciste au corps sain pour rejoindre la sphère toc d'un de ces centres passait aussi par une interruption de programme, une forme de "Game over".

Nous l'avons vu, dans Ultimate Game, les personnages sont tous expédiés en dernière instance dans le virtuel pour sans doute nous renvoyer, nous, dans le réel. Mais le film, cantonné dans la gestion incessante de ses exploits pyrotechniques, échoue à nous donner une idée de celui-ci, à émettre une quelconque vérité, se bornant à dénoncer un mensonge.

Les cinéastes portent un regard extrêmement méprisant et haineux sur l'individu qui joue chez lui au jeu de Sims. Il y a ici un contraste saisissant entre cet homme outrancièrement gros (on pense à la caricature des humains bouffis satellisés de Wall-E), particulièrement répugnant, cloîtré chez lui dans le noir avec sa collection de télécommandes et d'écrans, et l'esthétique colorée et sans arrêt en mouvement de l'espace du jeu de Sims. Toutefois, le contraste s'annule d'une certaine manière tant, d'un côté comme de l'autre de l'écran, ce sont êtres monstrueux (ceux devant l'écran façonnant ceux derrière) et espaces archétypaux. Reconnaissons à Neveldine et Taylor le mérite de décrire là une société au stade terminal du matérialisme démocratique, c'est-à-dire au moment où celui-ci a totalement basculé dans une sphère virtuelle faisant l'apologie de la différence (proche en cela de la représentation-clientèle de tout un tas de publicités pour divers opérateurs téléphoniques ou internet) mais ne laissant prisonniers devant les écrans que rebus dans le "réel", qu'épaves larvesques se dépravant par procuration ou corps dandinant énergiquement.

Au contraire, dans Hyper Tension (2007), Neveldine et Taylor misaient sur une adéquation parfaite entre sphère réelle et sphère du jeu vidéo type Grand Theft Auto comme décors des exactions de leur personnage principal. Nous étions alors spectateurs de quelque chose qui avait tout à voir avec un de ces jeux critiqués dans Ultimate Game. Le virtuel, l'anéantissement du réel, contrairement à certains films français (mettons Le Convoyeur, par exemple), ne passait pas par un vidage des lieux pour pouvoir tourner le film, au contraire il fallait donner l'illusion d'une ville habitée mais réduire la population qui l'habitait à de vulgaires figurines, poupées de chiffons (ou de chiffres) qu'au gré des missions on renverse en voiture, on moleste, devant lesquelles on baise comme si elles n'étaient pas là. Dans Ultimate Game, les cinéastes passent de manière un peu hypocrite à un niveau surplombant, ils annulent leur critique en omettant de se placer eux-mêmes également nettement et dès le début du côté de ceux qui "tirent les ficelles". Leur choix paraît d'autant plus suspect quand on connaît leur penchant pour la réalisation de spectacles tels que Hyper Tension.

Voilà donc un cinéma largement emprisonné dans ses artifices de mise en scène, qui n'offre et ne s'offre pas d'autre liberté que de se cloisonner volontairement dans un périmètre par essence virtuel, dans lequel il n'y a pas juste du virtuel mais régit par le virtuel.

Jean-Maurice Rocher

Le siècle : de(s) histoire(s), du cinéma

Les sports favoris, des hommes.

Depuis combien de temps n’avais-je pas revu Le sport favori de l’homme (Man's Favorite Sport ?) ?

Voir Le sport favori de l’homme est-ce la même chose que voir "Man's Favorite Sport ?" ?

Je pose la question, sans chercher à la construire, ici. J’y viendrai, une autre fois. Sans être obsédé comme moi par les transpositions françaises des titres des films de Hawks, vous aurez repéré la disparition de l’interrogation dans le titre français, qui affirme là où l’anglais se contente de questionner. La France apporte la réponse, met fin à l’incertitude. C’est bien le sport favori de l’homme, même si on ne sait pas très bien encore de quel sport il s’agit.

Man's Favorite Sport ?, c’est de 1964 ; c’est avec Rock Hudson et Paula Prentiss, une fille sympa d’origine sicilienne. Je précise sans que cela ait la moindre importance, pas plus que de savoir qu’elle a failli remporter un Emmy Award. Je l’avais plus ou moins vue, sans la reconnaître, ou plutôt sans savoir que c’était elle, dans deux films sans valeur, What's New, Pussycat ?, titre d’une chanson horrible de Tom Jones, et Catch 22, d’après le roman du même titre ; homonyme, donc. Elle se débrouille pas mal dans le film de Hawks, surtout lors de la scène, la seule qui me reste à l’esprit, où elle tente de convaincre Roger Willoughby, c’est-à-dire Hudson, de révéler, au risque de perdre son emploi, sa réputation, et tout ce qui va avec, l’argent, les filles, une vie heureuse, qu’il n’est pas le meilleur pêcheur du monde, mais un imposteur aidé par le hasard.

À partir de ce motif, on peut causer de tas de choses, de l’ironie du cinéma de Hawks, du décalage entre l’apparence et l’être, de sa non croyance en la virilité, ou tout simplement de la perte de puissance d’un homme qui n’y arrive plus. Man's Favorite Sport ?, c’est un film de vieux, à l’évidence. À l’époque, on était très dur avec ce genre de film ; on n’épargnait personne, ni Dreyer, ni Ford, ni Hawks ; dès qu’un vieux faisait un film, on le descendait. Maintenant n’importe quel vieillard a droit aux honneurs. Il n’a jamais été aussi jeune, etc. Alors, les critiques de cinéma avaient quelque chose de rock ; le cinéma, c’était un truc de jeune. Quand Tarantino raconte qu’il se voit pas faisant des films à soixante ans, il confirme que c’est plus un musicien qu’un metteur en scène ; à l’origine de son cinéma, il y a le rock, au sens large du mot ; c’est pour ça que ça foire dans le dernier. L’histoire du rock commence après la guerre ; l’intervention de Bowie est nulle, mais elle révèle combien Tarantino a dû souffrir de ne pas pouvoir rocker son film.

On raconte qu’avec Man’s favorite sport ?, Hawks cherchait à rendre hommage à son fameux Bringing up baby. C'est possible, mais il est sûr qu’il a foiré, parce que le bébé est devenu grand, et tout, vieux. Hawks n’a pas retrouvé son énergie dionysiaque, sauvage, délirante, son surréalisme. Il est vrai qu’il n’a pas été aidé par ses acteurs, qui ne furent pas son premier choix. Hawks aurait voulu tourner avec la jeune Hepburn et Grant, sans succès. Cary Grant, toujours aussi élégant et classe, avait atteint la soixantaine et se retrouver dans un film avec de très jeunes actrices ne lui disait rien qui vaille. Il passait son temps à s’afficher avec des jeunettes dans la vie, mais au cinéma, il ne voulait pas donner cette image de vieux cherchant à rester jeune en séduisant des gosses. Audrey Hepburn a aussi décliné la proposition, sans que je sache pourquoi ; mais il est évident qu’elle a eu raison, comme Grant. Ils se retrouveront plus tard, pour un film très hitchcockien.


Je n’ai rien contre Rock Hudson, que j’apprécie de plus en plus, ce n’est pas un mauvais acteur, mais on doit le préférer dans les mélodrames de Sirk, dans des rôles moins physiques. Il a un corps splendide, ça ne se discute pas, c’est un grand gaillard à l’air parfaitement con ; mais il manque de la puissance des héros de nos films d’action contemporains, je veux parler de l’étalon italien, du gouverneur de Californie, du vieillard qui a fait le dernier Indiana Jones, sans parler de leur maître à tous, l’increvable fasciste, mais fascistes, ils le sont tous, Bruce Willis, qui avait pourtant commencé sa carrière admirablement, avec cette série dont le titre m’échappe, où il tient le rôle d’un détective hyper cool ; j’en connais aucun qui soit aussi cool, à l’exception, mais il est hors concours, de Johnny Staccato (John Cassavetes), le détective pianiste de jazz. Rien que la voix-off, c’est une pure merveille.

Rock Hudson ne possède pas non plus l’adresse fantastique et burlesque de Cary Grant, un acteur formé à la grande école du music-hall, du cirque, du théâtre. Voyez ses acrobaties, par exemples dans Holiday de Cukor. Jamais Hudson n’y arriverait. Sa beauté est statique, classique, absolument pas sportive. Elle ne supporte pas le déplacement des lignes. Son prénom dit tout de l’essence de son jeu ; c’est un roc ; une statue. Il n’est jamais aussi bon que lorsqu’il se tient debout, sans rien faire, l’air un peu triste, voire franchement mélancolique ; même parler peut nuire à la qualité de son jeu ; on n’imagine pas trop une statue grecque bavardant, et surtout pas à la vitesse folle des personnages des comédies de Hawks. Avec Hudson dans le rôle de Grant, jamais Hawks n’aurait pu montrer, avec éclat, et de manière convaincante, dans Bringing up Baby, que le corps contemplatif, pensant, le corps penseur, pouvait aussi bouger, courir, se tordre… bref, que les statues non seulement peuvent mourir, mais aussi s’animer, se faire burlesque, sans rien perdre de leur côté Rodin.

Bon, on peut trouver que j’exagère avec Hudson ; vrai, ce n’est pas un acteur physique, mais il peut courir, comme dans ce western horrible de Douglas Sirk, Taza, fils de cochise, sans mourir de ridicule, et il peut se battre, comme dans Géant, du moins il peut donner quelques coups de poing et en recevoir, comme on le faisait à l’époque. On savait alors cogner, et régler une situation en quelques secondes. Voyez John Wayne, je ne sais pas si vous y avez déjà fait attention, sauf exception, les bagarres avec lui ne durent jamais très longtemps.

Je sais pas si quelqu’un s’est intéressé à ce sujet, mais ne doutons pas que quand les bagarres ont commencé à se prolonger, à durer, quelque chose s’est passé de très important dans l’histoire de la représentation de la violence. Voyez ce que raconte Hawks des ralentis de La Horde sauvage, qu’il n’aime pas et trouve très artificiels. Pour lui Sam Peckinpah ne comprend rien. La violence c’est quelque chose de rapide. Vous n’avez le temps de rien voir. C’est le temps de la décision. On peut comprendre ce point de vue. Hawks a été un homme d’action. Il a pratiqué des tas de sports, dont le favori des hommes, la pêche, les courses de bagnoles, la chasse (au rhinocéros)…


D’où vient l’extension de la durée de la violence, dans le film de Sam Peckinpah, par exemple ? D’une demande du public, qui en veut toujours plus, comme le drogué ? De la guerre du Vietnam qui s’éternise ? D’une consommation excessive d’alcool, des drogues ? Voyez ce que dit Deleuze des durées recherchées par l’alcoolique. Ça n’explique rien ? Peut-être ; d’autant plus que Hawks, comme des tas de metteurs en scène américains, buvait lui aussi pas mal, sans atteindre le niveau de Peckinpah, l’un des plus grands alcooliques de l’histoire de Hollywood.

Sans que cela soit complètement fantaisiste, on pourrait aussi penser à une influence sur Hollywood des films de Kung Fu. Si Hawks trouvait bidon La Horde sauvage, et ses ralentis, on n’ose pas imaginer ses réactions devant un film comme Le Justicier de Shanghai. Non seulement il y a des ralentis, par millions, mais les bagarres, très malsaines, perverses, au couteau, mais surtout à la hache, de très petites haches, des hachettes, pour ainsi dire, durent des heures. À la fin du film, vous avez cette bagarre fameuse, dans une espèce de saloon asiatique, qui s’étend indéfiniment, le mauvais infini de Hegel (toujours un de plus) auquel seule la mort peut mettre une fin.

Il y aurait beaucoup à tirer de cette idée, de l’opposition des deux infinis chez Hegel, je pense. Bien des films tentent de nous donner une idée de l’infinie, par une terrible surenchère. Prenez Mon nom est personne, ou des tas de films du même genre ; on ne devient un héros qu’en affrontant un nombre toujours plus grand d’adversaires, de difficultés, de pièges. Devant nos héros contemporains, les héros des films d’action du passé ne pèsent rien ; au maximum ils vous tuent deux ou trois types ; je ne parle pas des « tués » indiens, ou non-occidentaux, qui ne comptent pas, ne s’additionnent pas plus que les morts afghans. Dans la production, c’est la même chose, des films toujours plus chers. Combien va coûter le nouveau Cameron ? Pas tellement plus que Ronaldo. Le règne du mauvais infini. « L’infini qui dans le progrès infini n’a que la signification vide d’un non-être n’est en fait pas autre chose que la quantité ». Le cinéma a largement perdu l’infini. Comparez la série des Alien, le passage du premier au deuxième expose le problème dès les titres : Alien, Aliens. En se multipliant, le monstre perd sa distance infinie. On passe de la question métaphysique de l’altérité, à celle, tout à fait physique, de la guerre.

La bagarre du Justicier de Shanghai, un seul mec contre des millions de voyous, servira de modèle à Tarantino dans son premier volume de Kill Bill, et là, encore, comme souvent, Tarantino peut se rhabiller, lui qui prétend à chacun de ses films, c’est son complexe Kubrick, chercher à porter au sommet le genre auquel il touche. Comparez les deux bagarres, et vous verrez. La bagarre de Kill Bill manque de vie, et donc nécessairement de mort. L’auteur du Justicier de Shanghai, Chang Cheh, filme des corps, des choses, des matières, du métal, de la chair, afin de dégager une idée sensible, absolue, riche, insistante. Tarantino filme des images. L’un fait du cinéma avec de la vie et de la mort, l’autre transforme le cinéma, la mort, la vie, et l’art du sabre, et toute sa philosophie, zen, bouddhiste, en image. Je ne lui en veux pas ; pas personnellement ; c’est sa vie, il fait comme il peut ; mais il faut bien saisir la différence, entre un cinéma de genre qui trouve son origine dans une véritable « tonalité originaire », et un cinéma qui se nourrit des genres séparés de leur sol d’émergence, humain, historique, voire historial. Imaginez un peintre sans foi, sans croyance, qui vous fait des copies d’œuvres animées par une foi substantielle, et vous sentez mon idée. Jolie remarque de Monte Hellman dans le dernier numéro des Cahiers. Le temps fou qu’il a fallu à Tarantino, un génie qui aurait mûri trop vite, pour acquérir ses connaissances encyclopédiques du cinéma, à mon avis surfaites, l’a éloigné de la vie. Surfaites, parce que comme disait Aristote, ce n’est pas parce que vous aurez vu, fait l’expérience empirique d’un millions de chevaux, que vous savez ce qu’est un cheval. Ne pas mélanger savoir encyclopédique, empirique, et savoir essentiel, savoir de l’essence. Ça marche encore mieux avec l’exemple du triangle.

Mais que je ne m’éloigne pas de Chang Cheh. Cette bagarre, ça n’en finit pas ; vous avez presque honte de continuer à regarder, mais vous continuez tout de même ; je sais pas pourquoi, peut-être parce que cela n’a aucun sens. Plus cette bagarre se prolonge, plus vous vous éloignez de ses raisons, de ses causes, et par conséquent de l’origine même de la violence. Tout cela n’a aucune raison d’être, vous vous dites. Vous pensez, en quelque sorte ; pas beaucoup, mais assez, pour atteindre à une idée morale, celle qui va ramener le « bon » du film à sa campagne. Et puis, côté réalisation, c’est filmé avec un rythme très étonnant. Je ne dirai pas que c’est de la chorégraphie, je vous ferai pas ce coup trop attendu, d’autant plus que je songe bien plus à un morceau de Nirvana qu’à la danse contemporaine. Après le calme la tempête. Un moment, on croit le héros, si on peut appeler un mec pareil un héros, sur le point de mourir. On se dit qu’il a renoncé à la vie, à la lutte, à tuer. Il se traîne. Il bouge à peine, c’est une bête à l’agonie. Ses ennemis le regardent tandis qu’il agonise, et nous regardons avec eux. Il a reçu des coups de haches, de couteaux… sans parler des coups de poing, des coups de pied, pourtant ils n’osent pas l’approcher pour lui porter un dernier coup, car dès qu’ils s’y risquent, ils provoquent un terrifiant déchaînement de l’instinct de survie de l’agonisant. Un pur emportement du conatus le plus sauvage.

Je parlais de saloon, c’est pas par manque de vocabulaire, ou par refus de la précision, mais pour ne pas oublier Sam Peckinpah, et pour esquisser une allusion très fine au titre abracadabrant de la première sortie en France de ce film : La brute, le bonze et le méchant. Un titre absolument sans rapport avec ce film, qui raconte l’histoire d’un gars venu de sa campagne tenter sa chance en ville, avec un ami, ou un cousin, un type bien, peut-être le bon du titre, mais un bon qui ne fout rien. C’est du classique, cette histoire de gars venu de sa campagne tenter sa chance en ville ; c’est comme dans la chanson de Chuck Berry, Johnny B. Goode, mais là c’est la guitare qui doit aider le petit gars à se hisser au sommet du monde, pas le Kung Fu. Bien des films chinois racontent cette histoire de pauvres gars arrachés à leur vie quotidienne. À la différence des personnages d’un Jia Zhang Ke, ceux de Chang Cheh ont un excellent Kung Fu, qui leur permet de s’en tirer, et de venger leurs parents, amis, ou maîtres. Au début, on est avec le héros, on le trouve sympa, le principe d’identification marche. On en oublie les limites de la conscience du héros et les théories de Brecht. Il bosse, il est exploité, humilié, insulté. Ça ne lui plaît pas, mais ça ne lui met pas non plus en tête des idées de luttes politiques, ou sociales, il ne pense qu’à lui-même, et à sa propre réussite sociale. Il a le sens de sa valeur, à défaut d’être animé par une quelconque idée de dignité humaine. Son pote lui dit de se calmer, que c’est dangereux et tout, mais rien ne peut le faire changer d’avis. Il veut devenir un big boss. Son ambition s’actualise quand il rencontre un voyou très beau, avec une espèce de voiture à cheval. Encore un parfait exemple de la pure fixation imaginaire du désir mimétique. On pense aussi au canard de Lorenz. Il veut être comme le gars, mais on se dit aussi qu’il tombe amoureux de ce voyou. Ça finira mal, pour tout le monde.

Je n’aime pas trop ce film ; je crois que l’on ne peut vraiment aimer un film de Kung Fu que si le héros est aimable, très humain, habité par des valeurs bouddhistes zen, ou voisines, comme dans La Main de fer de Cheng Chang Ho, ou dans La Trilogie de la 36ème chambre. Si ce film a un quelconque intérêt, c’est par sa mise en scène, très différente de celle d’Hitchcock, dans Torn Curtain, de la difficulté de tuer un homme. Impossible de tuer Ma Yung Cheng ; le mec ne peut pas mourir ; la mort impossible. Et je vous assure que vous ne souhaitez qu’une chose durant toute cette affaire, qu’on en finisse avec lui. Ils y arrivent, finalement. Le type meurt, et son pote rentre dans sa campagne tranquillement ; loin des violences citadines, de Shanghai, et de ses gangs à la hachette. Je crois ne pas inventer cette fin très morale.


Je ne vois aucun rôle à Rock Hudson dans ce film, trop grand, massif, lourd ; ou plutôt, il aurait pu tenir le rôle de ce Russe, le champion du vilain, que des tas de pauvres types affrontent pour se faire des sous. Ils se font tous démolir, avant que le héros du film ne se décide à tenter sa chance : un moment de pure jubilation, où le corps chinois se moque méchamment de la lourdeur du corps communiste, soviétique.

Le film de Hawks ? Oui, j’en ai pas trop parlé, et il faut le faire, comme c’est censé être le sujet de ce texte ; mais sait-on jamais réellement quel est le sujet d’un texte, ou son objet ? Faisons comme si nous savions, et disons quelques mots du film. D’abord, je crois nécessaire de souligner que c’est très moral. Il s’agit de dénoncer les apparences, le déclin de l’authenticité, de la virilité, la rupture des liens de l’homme à la nature sauvage, la sienne et l’autre. D’un point de vue humain, et comique, c’est basé sur un vieux truc, l’histoire du grand jockey qui n’est jamais monté à cheval, du grand amant qui n’a jamais baisé. Roger, Rock Hudson, bosse dans un magasin d’articles de pêche. Il a écrit ce qui semble dans cet univers le manuel du parfait pêcheur. Célèbre et tout, il fait autorité. Seulement, c’est du toc, de la théorie détachée de l’expérience. Roger n’a jamais pêché, et il déteste les poissons, physiquement. Un concours de pêche auquel son patron l’oblige à participer, pour vendre encore plus d’articles, et qu’il remporte par hasard, révèle la supercherie, ou plutôt le concours ne révèle rien, c’est le mec lui-même qui raconte que c’est le hasard et non la technè qui est à l’origine de son triomphe. Sur la ligne sentimentale et érotique, une publiciste suit le pêcheur, et le chauffe pendant tout le film. Et on comprend, sans trop se casser la tête, que le poisson dont le mec a peur, c’est un poisson aussi métaphorique que l’os de Bringing up Baby. C’est le phallus, bien que Hawks semble confondre phallus et pénis. Finalement, par un joli retournement de situation, qui pourrait se lire de manière assez heideggérienne, ou en terme de supplément, au sens de Derrida, tout rentre dans l’ordre du monde capitaliste. Le mec réussit à se taper la publiciste ; s’il n’aime pas le poisson, sans en avoir l’air, il embrasse comme un dieu, provocant chez cette fille des chocs affectifs assez incroyables, que Hawks métaphorise comme un collégien bourré de cartoons.

Rock Hudson (que j’apprécie de plus en plus) n’est pas mauvais, on se dit même parfois que son choix était intentionnel. Qui mieux que lui peut incarner le contraire des personnages classiques de Hawks. Cette piste peut se tracer, un moment, mais on arrive vite au bout. Hélas, si on peut imaginer Sisyphe heureux, on ne peut pas imaginer Rock Hudson courant, ou alors uniquement comme un mort-vivant old school. Même si Man’s favorite sport ? n’est pas une comédie d’action, son incapacité à bouger prive le film de toute espèce de crédit. Je me demande s’il n’a pas été doublé lors de la scène de l’ours. Vous me direz que John Wayne, grand gaillard, et grand personnage hawksien, ne savait pas non plus courir ; c’est vrai, mais c’est pas le problème ; et de toute manière Hawks ne lui a jamais demandé de courir, ou alors pas trop vite. Tout le monde n’est pas Patte-de-Jaguar. Rares sont les acteurs qui courent avec classe, conviction, authenticité. En ce moment, j’en vois deux : Paul Newman, et bien entendu, mais dans un tout autre style, Dustin Hoffman. Le maître absolu étant Buster Keaton.

Que dire de plus de ce film, sans donner l’impression qu’il ne m’intéresse pas trop ? Je ne sais pas trop. Je peux inventer des tas de choses, très amusantes, brillantes, mais l’envie n’y est pas ; ce serait aussi toc que ce film, et je ne peux pas pousser l’identification de ma rhétorique à son objet à ce point. Man’s favorite sport ?, c’est un de ces mauvais films de fin de carrière, qui regardent vers le passé, se souviennent et pleurent les mondes disparus. Tous les grands cinéastes y sont passés. Hawks n’y croit plus, et veut régler ses comptes avec l’idéal de la virilité, toutes ces sottises qu’il est bon de sortir quand on veut prouver au monde ne rien savoir de Hawks, en dehors de quelques clichés mis en circulation par Hawks et ses agents, et repris par les critiques français, dont les plus brillants : l’équipe, la virilité, l’éthique du professionnel, le cynisme… Dans Man’s favorite sport ?, on ne retrouve plus rien de ces valeurs. La théorie a vaincu l’expérience pratique ; les héros doivent tout au hasard, et aux campagnes de publicité. C’est bien triste, cette manière qu’ont bien des cinéastes, en fin de partie, de détruire les illusions esthétiques, morales, humaines, qu’ils se sont donné tant de peine à construire. Tout le monde y perd ; parce que si on y croit pas trop à ces conneries, c’est toujours instructif, et distrayant, de voir des films qui nous donnent le sentiment d’y croire. Si on ne croit pas en John Wayne ou en Eastwood, ça peut être marrant de les voir passer leur vie à tenter de nous faire oublier qu’ils n’ont jamais fait la guerre, qu’ils n’ont jamais tué personne ; ce qu’ils semblent regretter, surtout Eastwood, avec sa complaisance à jouer les tueurs d’enfants, comme dans Unforgiven, et son dernier chef-d’œuvre. L’essentiel, comme disait Deleuze, après Ford, mais surtout après Nietzsche, c’est pas que le rêve soit vrai ou pas, mais d’y croire ; c’est un rêve, rêvons-le jusqu’au bout. Faut pas laisser le voile de Maya se déchirer, même si, comme disait le grand Welles « les durs, ça n’existe pas ; un dur c’est juste un mec avec quelques petits trucs » ; c’est dans La Dame de Shanghai qu’il délivre cette sagesse, si je me goure pas. Rien de moins américain.

Hawks est américain, et un Américain n’est jamais aussi bon que le regard tourné vers l’avenir, vers le futur, du moins si on doit en croire Emerson, et Cavell, deux des grands publicistes de l’américanité. Dans ce film, non seulement Howard Hawks regarde en arrière, mais il essaye aussi d’être dans le coup, dans le coup des années 1960, bien entendu, en s’ouvrant à l’altérité, avec des blagues bouddhistes zen et un personnage d’Indien censé représenter je ne sais pas très bien quoi, ou alors des tas de choses, comme la bêtise de Hawks, qui semble pas s’être remis du scalpage du général Custer.

(Borges)

Critiques, vos papiers : Singularités d'une jeune fille blonde (M. de Oliveira) (2)

Singularités d'un jeune homme (blond) - Personnages immobiles dans un train - Les fantômes du désir

par Balthazar Claes

« - Il est mort ce temps-là.
- Oui. Un temps qui sépare un autre temps qui avec le temps devient maintenant présent. »

Viagem ao Principio do Mundo – Voyage au début du monde

Singularités d'une jeune fille blonde n'est-il qu'une fable de moraliste sur le thème de la vanité des passions, le piège des apparences et les illusions de la jeunesse ? Est-il le fait d'un vieil homme un tantinet réactionnaire et misogyne, pour qui la femme (la Femme) ne serait que fallacieuse séduction, piège vénéneux, leurre du sublime ? Autrement dit Oliveira a-t-il, comme on peut le penser de Rivette (dont les 36 Vues du pic Saint-Loup ressemblent au pâle souvenir fatigué des audaces de Céline et Julie), remisé au fil des ans une grande partie de sa radicalité pour verser dans la gestion de patrimoine et le cinéma de festival ? Pourtant, qu'est-ce qui peut pousser cet homme de cent ans à tourner autant, deux films par an, si tel est le cas ? Cette incroyable activité témoigne bien plutôt d'un sentiment d'urgence à faire œuvre à l'approche de l'heure finale.


La double temporalité

Et l'on voit en effet que ce Singularités... s'affiche comme film d'outre-tombe. La chambrette où Macario attend le retour d'une bonne fortune, avec son petit lit et son énorme armoire de bois sombre, figure tout à fait un cercueil. C'est de ce point de vue-là, semble dire Oliveira, qu'il peut filmer désormais. Position paradoxale, et qui convient peut-être spécifiquement à la nature du cinéma, à sa vérité qui est de montrer la mort au travail. Singularités... est un film sur le désir, filmé du point de vue de la mort ; un film sur le fantôme du désir : un désir qui n'a plus de mains pour saisir son objet, un désir réduit à la passivité de l'œil, qui n'est plus que passion, douleur. Et bien sûr il y a beaucoup de tristesse dans tout cela, mais aussi la joyeuse, étrange affirmation de l'increvable désir.

Cette déchirure entre le temps des affaires humaines et un autre temps surplombant, celui des choses mêmes ou de Dieu, est exprimée dans la série de plans fixes identiques sur Lisbonne, à différentes heures de la journée, qui scandent un rythme qui n'a plus rien à voir avec l'échelle de l'aventure de Macario. Et le récit est emporté dès le début par le mouvement uniforme, extérieur du train où il prend lieu, emportant à toute vitesse des personnages immobiles. Le récit du film se distingue ainsi de celui du narrateur, tout comme le point de vue du film se distancie de celui du héros, mais l'écart opéré par cette distanciation est indéterminable. Ce n'est pas un écart « critique », mais il résulte plutôt du rapport produit par cette double temporalité qui dévore les affaires humaines tout en les opposant au rien, non pas l'inverse de l'infini mais la mort même, la pure absence. Et ce terrible plan final, c'est comme une nature morte où figurerait une vivante, mais réduite à l'état de mannequin, de poupée désarticulée, inanimée.

À cette double temporalité renvoie également le caractère indatable de nombreux détails de l'intrigue : les mœurs et manières étrangement surannées des personnages et des lieux (Macario baise la main de son oncle pour le saluer), mais aussi, jusque dans le jeu des acteurs, un trait légèrement tremblé, non appuyé, un flou délibéré qui donnent au récit une forme de généralité. Tout se retrouve subtilement simplifié, l'expression vise à un essentiel qui ne s'embarrasse pas de fioritures - même si l'art d'Oliveira repose aussi sur un travail de décorateur pointilleux, presque maniaque : la définition du cinéma qu'il revendique n'est-elle pas « une saturation de signes magnifiques baignant dans la lumière de leur absence d'explications » ? Ici, le détail est tout, mais le détail est indifférent : il est neutre, il n'est pas bavard. Tel bel objet n'est là que pour conspirer silencieusement à la beauté de l'ensemble ; mais le tout ne verse jamais dans un esthétisme vain, car le détail est inscrit dans le mouvement, il est là pour que l'histoire aille plus vite. Le fameux éventail figure la dialectique du voile et du dévoilement dans laquelle Macario se retrouve emprisonné, pris au piège de sa fascination : c'est pourquoi en lui-même il ne signifie rien, n'est rien d'autre que ce qu'il est, et surtout pas une métaphore : un simple écran de toile, sans mystère et sans explication.

Tout cela va vite, terriblement vite. Le film est placé sous le signe du train, profondément marqué par un mouvement de translation horizontale, et l'histoire file à toute allure vers sa fin. Et c'est aussi cela qui fait du film tout autre chose qu'une fable passéiste. On se tourne très peu en arrière, vers le passé ; on glisse au contraire en avant, on se précipite vers la chute, avec une étrange joie sereine. Ce n'est pas exactement que le passé soit nié, refoulé : simplement, comme le reste, il passe, il file. Le vieil acteur porteur de la voix du poète (Luís Miguel Cintra), est certes encore convoqué, mais on le voit s'enfoncer vers le second, le troisième plan, à deux salles de la scène où l'action se joue. Sa voix nous parvient encore, mais il n'est plus écouté, et personne ne sait déchiffrer les énigmes contenues dans ses symboles.

Ce que cette double temporalité produit, c'est un effet de distanciation, de neutralisation du récit et de sa morale. On peut dès lors associer ce film à la définition que donne Rancière du régime esthétique de l'art. C'est peut-être le privilège du cinéaste le plus vieux du monde d'être capable de produire des œuvres au passé antérieur, « désormais séparées des formes de vie qui avaient donné lieu à leur production », et de faire surgir dans le partage du sensible la fracture d'un dissensus, entendu comme le conflit de plusieurs régimes de sensorialité. Rancière utilise certes l'exemple d'un autre cinéaste portugais pour montrer les caractéristiques de l'efficacité esthétique, celle de productions artistiques qui « sortent du réseau de connexions qui leur donnait une destination en anticipant leurs effets ; elles sont proposées dans un espace-temps neutralisé, offertes également à un regard qui se trouve séparé de tout prolongement sensori-moteur défini ». Ici c'est l'énergie cinétique du train qui produit le déracinement du récit, le privant de ses effets directs, mais ouvrant du même coup le champ d'une contemplation décentrée, ouverte et libre.


Le piège réciproque

On peut parler pour ce film du format de la nouvelle, sa brièveté et son unité de temps et d'action y invitent. Qu'est-ce qui distingue la nouvelle du roman ? Dans la nouvelle, tout doit conspirer à l'obtention de l'effet décisif de la chute. La chute, motif burlesque, pourrait bien être une figure répondant de manière spécifique aux propriétés du cinéma ; pourtant on connait le danger du court-métrage à chute, c'est un genre peu estimé, réservé aux débutants ; un court-métrage c'est moins cher évidemment. C'est pourtant difficile une chute, c'est difficile de savoir produire une conclusion, il est idiot de réserver cet exercice aux débutants.

Mais ici, quelle chute, et on affirmera précisément qu'elle n'est pas celle d'un moraliste. Car ce qui nous est ici narré pourrait bien avoir davantage affaire à une certaine modernité. Reprenons le portrait de ce pauvre jeune homme trop naïf : il se tient là, vissé à sa chaise de comptable, réduit au choix entre regarder l'écran de son ordinateur, où s'alignent de mornes chiffres, et celui de sa fenêtre qui donne sur une rue étroite, à la vue bouchée. Il n'a rien à voir dans ce tunnel, sauf justement la fenêtre d'en face, et la bimbo qui s'y pavane - et comme elle a l'air de s'ennuyer, elle aussi. Rien à voir : et c'est à une aveugle que Macario fera son récit.

Ainsi il n'a, ils n'ont, jamais le choix, enfermés dans le même wagon. La chambre-cercueil de Macario n'a pas de fenêtre. Ces jeunes gens si chics et bien élevés vivent dans un monde à œillères, où le possible est éteint. Qu'on ne s'étonne donc point de leur naïveté et de leur manque d'expérience. Mais à ce titre, ce qu'on oublie de remarquer, c'est que la jeune fille est soumise au même régime que son amoureux : elle aussi n'a que la fenêtre d'en face à regarder. Quand il est chassé par son oncle, elle se retrouve dépitée de devoir contempler le nouveau comptable, un monsieur beaucoup moins charmant que son prédécesseur. Puis lorsqu'on voit le couple s'embrasser, et la jeune fille relever la jambe, on a là un cliché déplacé : car c'est ainsi qu'on nous révèle que la jeune fille, contrairement à nos prévisions, n'est pas plus fausse que le jeune homme. Les psychanalystes diront ici qu'elle porte le phallus, que le jeune homme n'est en mesure d'avoir le phallus qu'au moment où il le donne à la jeune fille. Ainsi : l'un sans l'autre, ils n'existent pas, le piège n'est pas celui qu'on croit, il est réciproque.

On pourrait dresser un parallèle entre ce film et le Two Lovers de James Gray, c'est le même scénario. On a un jeune homme incapable de sortir de la sphère familiale ; puis, de sa fenêtre il aperçoit une jeune fille blonde, elle-même à sa fenêtre, et en tombe amoureux ; mais on finit par découvrir que ce sentiment est un leurre. Dans un cas on nous explique tristement qu'il s'agit en fait d'une maladie, et on souhaite au héros d'apprendre la résignation et le renoncement aux chimères produites par sa cervelle dérangée. Dans l'autre cas c'est plus compliqué, le héros n'est pas malade ; pourtant il est aussi castré que l'autre, enfermé dans le monde où ses parents l'ont mis, et s'y sentant à l'étroit. Les deux films se ressemblent jusque dans le détail ; ainsi on retrouve dans les deux la figure du suicide par noyade. Mais chez Oliveira, cela donne lieu à une scène d'un comique grinçant : le jeune homme assis sur le pont est dérangé par un passant qui vient lui demander avec insistance s'il n'a pas vu son chapeau. Le chapeau, autre emblème phallique qui semble suggérer que pour le monde des vrais hommes, des vrais adultes, les atermoiements du jeune homme amoureux sont nuls et non avenus. Chez James Gray, je crois me souvenir qu'il y a une histoire de bague jetée à l'eau et retrouvée sur le rivage ; deux filles pour une seule bague ; chez Oliveira, deux bagues pour une seule fille. Bien sûr leurs conclusions sont tout opposées. Au misérabilisme de l'un s'oppose la cruauté de l'autre ; mais la cruauté, en définitive, ne juge pas, se dispense du verdict médical comme de tout naturalisme.

On peut tout de même se demander pourquoi le cinéaste hollywoodien à la page et le plus vieux cinéaste du monde s'emparent, chacun de leur côté, du même scénario – sans compter que Oliveira tire le sien d'une nouvelle datant de 1874. Il n'y a paraît-il qu'une trentaine de scénarios possibles, ensuite tout est dans la manière ; il est facile de voir ici que la manière la plus moderne est celle de Oliveira. Il existe sans doute un peu plus de trente scénarios : on peut croiser, mélanger les motifs ; ici, ce serait Roméo et Juliette au-dessus d'un nid de coucous, sauf que chez Gray seul le héros est fou, et que tout le monde l'est chez Oliveira.

« Critique est l'art qui déplace les lignes de séparation, qui met de la séparation dans le tissu consensuel du réel, et, pour cela même, brouille les lignes de séparation qui configurent le champ consensuel du donné, telle la ligne séparant le documentaire de la fiction : distinction en genres qui sépare volontiers deux types d'humanité : celle qui pâtit et celle qui agit, celle qui est objet et celle qui est sujet », dit encore Rancière. Chez Gray, on a un malade qui pâtit, on ne sait pas trop ce qu'il en est pour sa jeune fille blonde, après tout elle n'existe que dans sa tête. Mais chez Oliveira, la figure virile et la figure féminine ne se partagent pas exactement comme prévu, en fin de compte, les rôles de sujet et d'objet, d'agissant et de pâtissant. On a là un jeune homme très poli, pris dans le feu roulant des humiliations, successivement ridiculisé par son oncle, par son ami, puis par la jeune fille qu'il aime, et qui finit par s'épancher dans un train auprès d'une dame d'âge mûr, aveugle, qui lui accorde une attention maternelle voire maternante. Il pâtit énormément, ce garçon. Quant à sa bimbo de dulcinée, on a vu dès le début que pour elle, être un objet, c'est un sacerdoce. Et à cet égard, tout est pour le mieux dans le meilleur des mondes, peut-être.

Le poème d'Alberto Caeiro situé au coeur du film nous enjoint à ne pas pleurer des malheurs de Macario, de ses petits tracas bavards, de son pesant esprit de sérieux. Mais le problème n'est pas celui, trop classique, de la tendance humaine à s'illusionner. Ceci n'est que la morale apparente du film. Le plan où nous abandonnons Luisa Vilaça à son sort nous révèle l'envers de la scène. Modelée sur le désir de l'homme, celle-ci cesse d'exister quand elle n'est plus sous l'emprise du regard viril, si piteux, si pauvre en mondes soit-il. Et cela ne concerne plus le mal des apparences contre le bien des vérités tangibles, mais cette ronde même du bien et du mal tout ensemble, comme le mouvement unique qui fait manquer au regard son objet. « Tout le mal du monde vient de nous préoccuper les uns des autres, de vouloir faire le bien, de vouloir faire le mal » dit encore le poème de Caeiro. Ce regard qui veut absolument distinguer le bien et le mal, et découper leur contour, est celui qui n'aura jamais su voir les singularités de la jeune fille blonde, qui n'aura jamais su seulement la rencontrer.


Et j'ai l'égoïsme des fleurs
Et des rivières creusant leur lit
Préoccupées sans le savoir
Seulement de fleurir et de suivre leur cours





Les éventails de Bulle Ogier dans Mon Cas.

Critiques, vos papiers : Singularités d'une jeune fille blonde (M. de Oliveira)

Le dernier Oliveira ? Oui, j'y suis allé. Pensez-vous, j'avais raté tous les précédents et on m'avait assez répété que le maître était né en même temps que le cinéma pour ne pas rater celui-ci sans éprouver un insurmontable sentiment de culpabilité. Alors sans trop savoir à quoi m'attendre j'y suis allé comme si c'était un devoir pour moi, comme on rend visite à un vieil oncle qu'on sait très respecté dans la famille mais qu'on a encore jamais eu l'occasion de saluer. Sans doute la raison de ma visite était-elle mauvaise et sans doute ne devrait-on jamais rien faire sans être poussé par une curiosité naturelle, un désir profond et personnel d'aller voir par soi-même.

Alors, voilà, la réponse est partie, très claire, à la sortie : je n'ai pas aimé « le dernier Oliveira ». Plus tard, j'avais seulement envie de m'en moquer gentiment avec les mots cruels qui me venaient à l'esprit : coquetteries, mignardise... Dès le début, la manière d'introduire le récit m'a déplu. Le héros, Macario, entame le récit des infortunes de sa vertu, dans un langage châtié, presque précieux. Il parle à sa voisine dans un train, filant à toute vitesse. Cet espace public, moderne et plutôt froid entrait pour moi en dissonance avec le reste du film, dont les décors alternativement luxueux et dépouillés évoquent une histoire très théâtrale, hors du temps (la présence de l‘écran plat sur le bureau du comptable paraît ainsi presque incongrue). J’aurais donc plutôt imaginé notre héros s’épanchant auprès d’un ami ou d’un proche dans une chambre, un salon intime, un cocon ouaté propice aux confessions.

Mais il est vrai également qu’Oliveira précise au tout début, en voix off, que « ce que tu ne peux raconter à ta femme ou à ton ami, parles-en à un étranger » (de mémoire). Le problème posé par cette introduction ne résiderait donc pas dans la cohérence esthétique avec l’ensemble mais serait plutôt d‘ordre purement narratif, psychologique : pourquoi le héros ne peut-il pas raconter son histoire à un proche ? L’humiliation subie est-elle telle que le jeune homme n’ait plus qu’à fuir et refaire sa vie loin du regard des gens qu’il a pu côtoyer jusqu’à présent ? Si c’est le cas, alors le jeu plat et inexpressif du petit-fils d’Oliveira n’en laisse absolument rien paraître. De plus, en toute logique, les décisions du personnage sont si radicales que nous serions en droit d’attendre quelque effroyable dénouement. Or, c’est d’une souris que le film finit par accoucher...

J'ai donc tiqué sur une telle amorce, mais bon, la valse des flashbacks s'est tout de même mise en branle... Et Oliveira d'orchestrer cette histoire de rencontre amoureuse déçue avec une économie dramaturgique qui vire au rachitisme, un sens de l'ellipse qu'on peut aussi bien appeler concision mais qui étouffe et tue dans l'œuf tout l'intérêt et l'empathie que j'aurais pu éprouver pour son jeune homme. Impossible pour moi de saisir ce qui se joue dans les rêves de mariage du jeune couple si je n'ai pas vu avant comment se manifeste leur amour, leur complicité, ce qui rend nécessaire à l'un la présence de l'autre. Sans cet effort préalable, le petit pied dressé par le plaisir demeure à l'état de cliché, de vignette certes suggestive mais aussi purement illustrative. Pendant tout le film, nous n'avons affaire qu'à deux jeunes et fringants chiens de faïence.
Je n'ai jamais pu percevoir la sève des personnages, ce qui se cache vraiment derrière ces artifices, derrière cet éventail et ces cadres picturaux si élégants. Ce n'est pas tant les « singularités » (d'ailleurs, je n'en vois qu'une) de la blonde que j'aurais voulu saisir mais plutôt son caractère, son histoire, les expressions de visage qui trahissent ses pensées... Toutes sortes de détails qui font d'un personnage autre chose qu'un archétype et qu'Oliveira a ostensiblement lissés pour qu'il ne reste qu'une image, un trompe-l’œil qu'il s'agira in fine de percer d'un coup de scalpel certes malicieux et teinté d’une certaine ironie mais qui détruit tout le reste, qui réduit tout le film à un décor de théâtre sans vie.



Et puis, cette simplicité quasi enfantine des enjeux, ces cadres millimétrés, cette symétrie de l'espace du film... Tout était si bien agencé pour que les rouages de l'illusion nous fassent tomber sur le terrible dernier plan du film... Sauf que j'ai peine à être pris par une montre suisse aussi parfaitement décorée et huilée. Je l'ai su très vite, que ça ne me plairait pas, et pourtant, comme souvent, je suis resté, par respect pour les « intentions de l'auteur » et aussi parce que parfois, un mauvais film (ou du moins un film qu'on sait ne pas aimer) peut être sauvé par un plan, un détail. Et là, alors que j'aurais pu aimer ce fameux dernier plan qui fait planer une ombre angoissante sur tout ce qui a précédé, et bien, je ne l'ai tout simplement pas vu. Je l'ai escamoté au point de ne pas le reconnaître en découvrant un photogramme dans la presse, ce qui ne manqua pas de me surprendre. Je ne me souvenais pas avoir dormi et c'était sans doute la première fois qu'une telle amnésie « sélective » me frappait. Il n'y avait qu'une explication à trouver : j'étais déjà trop sorti du film pour pouvoir en considérer la fin. Dès lors, j'essayai de recoller ce plan manquant au reste de la bobine dans ma tête, comme un restaurateur méticuleux ; en vain.

Mais alors, si j'avais vu le film « complet » dès la première vision, est-ce que mon regard aurait été différent ? Rien n'est moins sûr, car en y repensant je trouve bien limitée cette revisitation dramatique d'une forme littéraire datée, le conte moral ou l'apologue ; tentative qui tendrait à démontrer une nouvelle fois, si besoin en était, que les apparences sont trompeuses et que l'amour rend aveugle. À mon sens, l'exercice aurait été profitable, si le film au lieu d’être austère, avait été drôle, truculent, plein d’emphase à la manière des contes de Voltaire. Car Macario correspond précisément à l’archétype du Candide, celui qui, poussé par la nécessité de survivre va réaliser une expérience du monde en partant du principe que les intentions de ses amis sont sincères. Aussi sera-t-il promptement trompé et désillusionné. En effet, chez Voltaire, comme chez Sade du reste, le plaisir qu’on prend à suivre les péripéties du héros vient toujours du décalage entre la simplicité béate dont il fait montre et le déluge de catastrophe, de violence et de méchanceté qui s’abat inéluctablement sur lui. Ce qui pourrait être pompeusement tragique (1) n’est, à force d’exagération et d’antiphrase que puissamment ironique et c’est aussi ce qui fait passer la pilule de l‘amère morale.
Or, si on sent que le cinéaste aspire à cette ironie-là, force est de constater que le style minimaliste et ciselé, va à rebours de l’outrance prônée par les maîtres du conte moral cités plus haut. Le voile des illusions de Macario n’est levé qu’à la lueur d’une bague dorée quand il aurait dû l’être par le fracas de, mettons, 10 000 huissiers qu’on verrait bien envahir sa maison pour s’emparer de tout ce qu’il a laborieusement acquis. Il n’y a donc pas lieu de s’étonner que les références citées à propos de l’auteur de la nouvelle dont est tiré le film aillent plutôt chercher du côté de Balzac et du réalisme français du XIXe siècle. Elles tirent très certainement le film vers la mauvaise direction.

Voilà, la forme, l’esthétique et la structure du film, ne correspondent absolument pas pour moi au genre littéraire auquel le récit semble se rattacher. Au final, si je suis le seul à ne pas avoir aimé le dernier Oliveira, au moins aurais-je tenté d’expliquer pourquoi.

Raphaël Clairefond

(1) C’est cette lourdeur du Two Lovers de Gray, si on parle d’hommes qui courent désespérément après des femmes, qui m’avait poussé à rejeter le film.

Critiques, vos papiers : Or, les murs (Julien Sallé)

Hier soir, j'ai vu en avant-première un documentaire, Or, les murs de Julien Sallé.

Si j’aimais donner des notes aux films, si je le faisais, je ne saurais pas comment noter celui-ci. Trop de critiques me sont venus à l’esprit. Des incertitudes, des manques. Mais comme il m’a beaucoup plu, comme j’ai envie d’écrire dessus et de le défendre, je suis très contente de ne pas aimer noter les films.

Or, les murs se passe en partie dans les murs du quartier maison centrale du centre pénitentiaire de Clairvaux. En partie seulement. Il se passe aussi ailleurs, dans l’abbaye de Clairvaux, dans la nature. Le film accompagne le déroulement d’un atelier d’écriture inhabituel : sur des textes de détenus, filmés exclusivement de dos, un compositeur de musique crée une œuvre chorale jouée à la fin du film dans une chapelle de Clairvaux. Le film suit simplement cette démarche de composition.

Le compositeur, un homme sympathique et timide, est le personnage principal du film. Il tient le rôle d’un passeur. Malheureusement, sa présence ne donne aucun écho à la force des mots des détenus. Le réel fil directeur est la composition elle-même. La musique émerge toute seule des textes que les détenus lisent au compositeur. Le film aurait sans doute pu se passer de son corps pour déployer sa réflexion sur l’être humain privé de liberté.

Sur des plans fixes et frontaux de l’abbaye abandonnée de Clairvaux et de la nature qui entoure la prison, la musique surgit peu à peu. Elle porte les mots des détenus hors des murs de la prison. Une musique chorale, qui rappelle de loin en loin les tonalités grégoriennes. Il est question de spiritualité et de religion. L’écueil était proche, de penser la prison comme le lieu de l’amendement, de la rédemption. Mais il n’est pas question de morale ici. Juste d’espace, fermé ou ouvert, et de mots pour en sortir. Les quelques réflexions des détenus sur leur emprisonnement montre qu’il n’y a que ça, le désir de liberté, d’humanité, et de combat. « La liberté, c’est une question d’adhésion. » Ils ne le savent pas, là-haut, mais ce détenu qui écrit et parle si bien est libre. Eux ne le savent pas, mais lui le sait.

Ici, à Clairvaux, les oiseaux viennent picorer sur les rebords des cellules, et les chevreuils se montrent sous les fenêtres, offrant de presque trop simples et trop belles métaphores.

On est très loin des prisons de Un prophète, de Hunger, ou de Bronson. Des pénitenciers de fiction et de peur. Le couloir ici ne ressemble à aucun autre couloir de prison que j’ai pu voir. Simple, orange, propre. D’autant plus implacable.

À la magnifique musique chorale ne répondent pas assez souvent les plans frontaux de Julien Sallé. Par deux fois, je les ai vus, ceux qu’il avait certainement en tête : la découpe d’une fenêtre sur le sol terreux et chaotique de l’abbaye, les pierres rugueuses et humides d’un sol ancien. J’y ai deviné la matière, et la lumière, la picturalité, un tableau. C’était fugitif. Mais suffisant pour sentir ce que cela aurait pu être. Ce que cela aurait pu être si les contraintes d’un tournage en prison n’avaient pas rendu impossible tout travail sur la lumière.

Le concert de la fin du film est émouvant. Mais le plan des prisonniers de dos, assis devant l’écran qui le diffuse dans la prison, l’est encore plus. Ce sont les auteurs, auxquels leur texte revient, libérés par la musique. Les mots, et le cinéma, qui permettent de franchir les murs…

Or, les murs est un beau film pas tout à fait réussi, qu’il était bon de voir au milieu de toutes ces fictions de prison violentes et enfermantes…


Adèle Mees-Baumann


Julien Sallé a réalisé Shon, Saison et Dans l'ombre d'une ville. On peut trouver sa biographie sur le site suivant : http://objets.echange.free.fr/?browse=Julien%20Sall%C3%A9
Thierry Machuel, le compositeur, a notamment composé la musique de films de Arnaud Des Pallières. Son site personnel : http://www.thierrymachuel.com/
Le film Or, les murs sera édité en coffret, accompagné de la musique et des textes, par le label Aeon (2010)