Cinéma(s) aux marges : Je(u) d'ombres

Je(u) d'ombres

Situé devant l'entrée d'une galerie ou d'un musée d'art contemporain, comme attendant face au crépuscule de l'art, le visiteur confondu ne sait jamais trop à quoi il peut s'attendre. Il est secrètement dans l'expectative, parfois, souvent vaine, de trouver une nuance qui ravive quelque chose aussi bien de son goût pour l'art que de la trajectoire que suit sa vie (laissons ici de côté, au vestiaire comme un manteau un peu encombrant, le "beau"). Le secret du but à atteindre prend la forme d'un faux désintéressement maquillé en simple curiosité. Il se révèle toujours lorsque, à la sortie, perce une déception : nous sommes déçus, excédés, incrédules parce que nous attendions bel et bien quelque chose de, autre chose que, ce que nous allions visiter sans généralement savoir exactement de quoi il en retournerait. Cet élément de surprise n'est pas pour attiser notre désintéressement. Bien au contraire, il encourage, dans un choix totalement hétéroclite, le tri ciblé, une sélection instinctive du visiteur venu pour voir et plus encore : se projeter autant que possible dans les œuvres. En résumé, chineurs dans le présent

[Gegenwart en allemand, contenu dans "Kunst der Gegenwart", équivalent allemand de l'expression française "art contemporain". On pourra lire le texte de Giorgio Agamben Qu'est-ce que le contemporain ? dans lequel l'auteur, sur les traces de Walter Benjamin (dans les parages berlinois), rappelle que le contenu de cette notion n'est pourtant pas seulement affaire de "présent".]

de l'art, nous ne savons effectivement que rarement ce que nous allons voir, mais cette absence acceptée de connaissance des objets visités qui nous entourent est prétexte à une re-cherche totalement intéressée - mais certainement inconsciente étant entendu que le sens de notre présence nous échappe - dans l'abondance de ceux-ci.

C'est ainsi que je me rendais en bonne compagnie, il y a quelques semaines, à la Hamburger Bahnhof, une ancienne gare de Berlin désaffectée et rénovée pour accueillir l'un des musées d'art contemporain de la ville. Le lieu, traversé par toutes sortes de fantômes attachés à sa fonctionnalité passée, se prête assez bien, je dois dire, à accueillir les œuvres de ce type de musée.

Les longs néons vert fluo fixés verticalement sur la façade d'époque de l'immeuble sont déjà allumés. Il n'est pas tôt, le soleil se couche dans ce glacial après-midi d'hiver. Et nous voici déjà à l'intérieur du bâtiment, à la queue leu leu, attendant patiemment afin de prendre notre billet pour emprunter la "G-Bahn" en marche vers l'art contemporain.

C'est de l'une des premières œuvres rencontrées que je voudrais vous parler maintenant. Plus tard, il sera toujours temps d'évoquer avec vous d'autres choses marquantes vues en ces lieux… Il s'agit d'une installation nommée "Schattenspiel (Shadow Play)" ["Jeu d'ombres"] de l'artiste allemand Hans-Peter Feldmann (1). Impossible de dater précisément l'œuvre. Dans mes recherches ultérieures j'ai parfois lu 2002, parfois 2006, d'autres fois 2002-2009, aucune date de réalisation ne figurant à la Hamburger Bahnhof. La dernière information, celle qui propose un intervalle de temps plutôt qu'une année bien précise, semble la plus plausible étant donné l'aspect "en friche" de l'installation qui a apparemment connu plusieurs lieux d'accueil (elle fut, entre autres, présentée à la Biennale de Venise en 2009) et a donc probablement subi quelques actualisations au cours du temps. Dans une salle semi-obscure, sur une rangée rectiligne de tréteaux de bricolage parcourant l'espace d'exposition de gauche à droite, figurent de petits projecteurs puissants devant lesquels tournent des roues sur lesquelles Feldmann a érigé un large éventail de petites bricoles, essentiellement des jouets, dont les ombres monumentales, en tournant, viennent se projeter les unes enchevêtrées dans les autres sur le mur blanc face aux visiteurs. Pistolet, avion, dinosaure, poupée, petite voiture sont les noms de quelques-uns des objets que je me souviens avoir vus tournicoter.

Il est justement question de souvenir dans cette installation de Feldmann, et ce, à double titre. Tout d'abord, souvenir de l'enfance pour le visiteur dans les formes miniatures et naïvement colorées de tous ces petits joujoux qui s'étalent concrètement devant lui et reconnues par l'enfant qu'il a été. Objets d'enfance qui se dérobent à notre souvenir, cependant sauvegardés dans notre mémoire après les avoir longtemps possédés, convoités, utilisés, usés. Mais aussi, mémoire de ces objets mêmes dans leur présence aujourd'hui devant nous, dans les ombres projetées qui se détachent sans couleur. Aux petites figurines colorées tournant de manière monotone sur leurs socles en bois, répondent les formes noires qui donnent son titre à l'œuvre, plus grandes que nous, monumentales, dansant anarchiquement sur le mur blanc. Ce jeu d'ombres renvoie le visiteur aussi bien au bon souvenir des jouets abandonnés de son enfance qui, tout en plastique ou en métal qu'ils aient pu être, n'en avaient peut-être pas moins une âme en eux-mêmes, qu'à l'imaginaire oublié de la jeunesse, aux mises en scène du monde échafaudées par son esprit juvénile à partir de l'appropriation de reproductions tocs, miniatures et simplifiées, du monde réel.

Et dans cette danse désordonnée, le cinéma fait une apparition fugitive. Entre deux ombres perçues évoquant quelques formes immortalisées sur nos écrans, elle nous offre en vérité ce que nous attendons du cinéma lorsque nous nous y rendons : non que celui-ci nous offre le monde tel quel, mais plutôt qu'il nous en procure des ombres, des traces jouées et à jouer se ressourçant moins dans le réel brut que dans la caisse à jouets désormais enterrée ici ou là (et qu'elle y reste !) de notre enfance.

Ma remarque précédente quant à l'origine appropriée du lieu qui accueille ce musée en cachait en fait une autre, car rencontrer au sein de celui-ci une œuvre d'art dévoilant l'un des aspects de notre rapport au cinéma est cocasse. En effet, comme l'ont déjà rappelé toutes sortes d'artistes, les trains (du "petit train" pour enfants aux trains de l'Histoire) hantent le cinéma et la pensée du cinéma depuis l'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat des frères Lumière.

Nous laissons cette salle pour en visiter une suivante. Un gardien casquette vissée sur le crâne, lui, reste et veille seul ou accompagné sur ces objets et leurs ombres qui sont aussi un peu, comme les nôtres, les siens.

JM (It's just like pictures in a book. It isn't real)

(1) On peut voir, à cette adresse, une vidéo en ligne de l'installation.

Illustrations : Photogrammes du film Le Voyage du ballon rouge, Hou Hsiao Hsien, 2008.

Le siècle : de(s) histoire(s), du cinéma

Poum poum, tralala (Aragon, même pas peur !)


J'ai découvert la nouvelle l'autre jour, en feuilletant l'un des innombrables programmes du Festival Lumière de Lyon que j'ai reçus par La Poste : Pierrot le Fou a été restauré. J'aurais dû être content, piaffer d'impatience à l'idée de pouvoir enfin voir le film de Godard au ciné, dans sa "splendeur originelle" (dixit Serge Toubiana), et en plus avec des invités prestigieux tels que Tonie Marshall ou Asia Argento dans la salle pour présenter le film et nous guider dans cette étape cruciale pour la vie d'un cinéphile.

Franchement, j'avais tout pour être heureux et je crois bien que Thierry Frémaux, le mec à qui on devait tout ça, il comprendrait pas pourquoi je me suis dit "j'irai pas !". Suffit pourtant de penser à un précédent film de Godard, Le Mépris, à Camille, cette foutue dactylo de 25 piges qui voulait pas aller à Capri avec son mari. Pourtant Capri, c'est super beau, enfin j'y suis encore jamais allé mais dans le film on voit des paysages absolument magnifiques, parce qu'ils y vont quand même. Mais Camille, au début, aussi moderne que l'architecture de la villa de Capri où ils sont invités, elle dit "non", elle veut pas y aller, elle a compris que cette invitation de Prokosch et les incitations de son mari pour qu'elle l'accompagne, c'est pas très net tout ça. Faut dire, réaliser que Toubiana et sa Cinémathèque sont derrière la restauration de ce film, ça fiche aussi un coup, lui qui, comme l'explique son ancien camarade des Cahiers Jean-Louis Comolli, fait partie des renégats de la période rouge de la revue, on le voit mal contribuer à la redistribution des couleurs d'origine du film de Godard, quand bien même à cette époque, le rouge du cinéaste était du sang, et pas forcément celui versé pour les luttes révolutionnaires. Quand à Frémaux, son petit tralala de festival est plein de bons sentiments, mais plus racoleur que ça, tu meurs ! "Grand Lyon Film Festival", je me demande vraiment si c'est l'invité d'honneur Eastwood qui a choisi le nom ou si la personne qui l'a trouvé avait quelques problèmes avec la syntaxe ?

J'ai vu Le Mépris pour la première fois en DVD, après Pierrot le Fou, c'était la période où je découvrais Godard, où j'entretenais un rapport boulimique à ses films qui me faisaient tous un sacré effet. Dans les boni du DVD d'un autre film de Godard, Dominique Païni nous raconte un peu le même truc, à l'époque de leurs sorties en salle le mec se shootait lui aussi aux films du cinéaste. Faut croire que ça a pas suffi pour que ce sale gosse de Godard lui fiche la paix lorsque Païni fut commissaire de son expo à Beaubourg en 2006. Païni, un peu naïf et pas si connaisseur que ça des méthodes du cinéaste, il a pas vu arriver le coup, bizarre ! Si on l'écoute, lui et d'autres, le cinéaste a pris tout le monde de court, pourtant chacun se réclame grand spécialiste du Godard, de ses méthodes de travail. Comique. Enfin, il y a eu tout un film de dédouanement de groupe là-dessus - je sais pas si vous l'avez vu mais je vous préviens que ça vaut vraiment moins que rien, ça vaut même pas la peine de citer le nom du mec qui a commis ça -, sur comment, contrairement aux apparences, tout le monde a fait tout pour le cinéaste, et combien il a été ingrat avec tous, le salaud.

Moi aussi, j'en ai gros sur la patate, je sais que le jour où je serai super célèbre, comme Toubiana (qui n'a pas encore sa marionnette aux Guignols mais déjà sa caricature sur le site d'Independencia), je pourrai pas faire mon baratin pour dire combien j'ai été frappé sur mon fauteuil rouge par ces films, par le bleu de la mer et du ciel, par la beauté exceptionnelle que dégage surtout tout ça. Pour me rattraper, je peux raconter que je suis quand même allé voir Le Mépris au cinéma, un soir de 2006. "Quelle idée à la con d'aller voir un film dans lequel un type roule en Alfa Roméo avec une belle nana à ses côtés", je me disais en rentrant chez moi seul et à pied de la lointaine banlieue lyonnaise, ayant raté le dernier bus puis le dernier métro. En même temps ça se termine pas très bien pour eux. Bon, j'arrête là avec les voitures, je suis pas venu là pour ajouter un nouveau chapitre aux articles dans Libé de Daney sur "les premiers rôles automobiles au cinéma" dans lesquels il parle entre autre de Pierrot le Fou. C'est pas ce qu'il a écrit de meilleur à mon avis, faut dire que Daney était plutôt du genre marcheur, alors ça fait un peu drôle de le lire sur ce sujet, même si c'est du cinéma.

Malgré tout, la marche c'est pas mal. Justement cette fois-là, en rentrant à pied alors que je me maudissais encore d'être allé voir ce film, je suis tombé sur un gars dans la rue, un boxeur pro un peu perdu qui m'a raconté sa vie, la dure loi de ce sport, "si t'es au top, les autres sont jaloux et si t'es en bas, t'existes pas. T'as pas d'ami dans ce milieu-là", il m'a dit en me regardant droit dans les yeux. Noir et blanc. Merde, je savais pas trop quoi lui dire, je l'ai juste écouté, nous avons marché un bout de chemin ensemble. Faut pas croire qu'écouter c'est un truc si simple non plus, il en est beaucoup question dans Pierrot le Fou, on pourrait presque développer tout un truc là-dessus mais ça sera pour une autre fois ; écrire aux Spectres du cinéma ça doit pas forcément être un exercice trop sérieux, faut rester cool même si la gloire commence, le blog est maintenant en lien sur le site du prochain festival de Cannes quand même, c'est pas rien. Comment, vous le saviez pas ? Ferdinand, au début, il arrive plus à écouter tous ces blabla débiles autour de lui lors de la soirée où l'amène sa femme, puis après, c'est lui qu'est plus écouté quand il raconte ses histoires aux passants ; si seulement il avait pu leur raconter que Truffaut, vieux copain de Godard, tournerait avec Bébel un film mou du genou peu de temps après, à quelques encablures de l'endroit où De Staël s'est suicidé, pendant que Godard rejoindrait le groupe Dziga Vertov, ça les aurait peut-être plus intéressés qu'en racontant juste le suicide du peintre, je sais pas, pas forcément, je sais pas ce que vous en pensez ?

Y'a un truc qui m'étonne à chaque fois que je revois le film, c'est cette scène où Ferdinand et Marianne brûlent la voiture. Leur petit feu de joie (enfin pas tant que ça pour Marianne) est très polluant, il se dégage dans le ciel (bleu) une fumée (noire) épaisse, je me dis toujours que ça a pas dû être un tournage très écolo. Je pense à ça et en même temps j'admire dans l'image ces pylônes géants dans le paysage, colosses métalliques impassibles plantés au milieu des champs, témoins de la fuite dans les bois de Marianne et son Pierrot. Cette fumée noire doit faire tache dans une version restaurée de manière exceptionnelle comme celle qui était proposée au festival ! Ou alors le laboratoire chargé de la restauration a peut-être essayé d'atténuer cette fumée pour ne pas éprouver les spectateurs de 2009, un peu comme la pipe à Tati qui avait disparu des affiches de l'expo de la Cinémathèque ?

Mais sous cette fumée couve en 65 un autre feu. Des soupçons graves d'"anarchisme intellectuel et moral" pèsent sur le film qui se voit interdit aux moins de 18 ans. Je suis sûr qu'Argento en a parlé de ça l'autre jour, en 2009 ça donne toujours un cachet culturel au film qu'on va voir, même au Figaro faut pas croire que leurs critiques y verraient pas là un certain charme désuet propre à défendre un film qu'ils avaient éreinté à l'époque : "Ah, la France gaulliste de 65, c'était le bon vieux temps où on censurait de façon un brin ringarde tout ce qui risquait de choquer un tant soit peu.." En sourdine : "C'est tellement démodé, aujourd'hui on interdit plus rien, la loi du marché détermine les contenus et c'est bien mieux comme ça." Y a plus d'interdits à braver, comme ça les artistes peuvent se transformer en limaces et se laisser glisser sans danger dans le système. Mais ici ou là, du côté des pouvoirs politiques, nous recommençons à entendre des demandes de "devoir de réserve" pour les artistes, formes déguisées d'appels à l'autocensure avant le bâillonnement. Peine perdue : le retour à l'oppression ne saura que générer de nouvelles lignes de fuite.


Même moi, avec ma vieille copie DVD, dans ma chambre sur mon petit écran de merde, sur la reproduction, j'ai bien vu qu'il y avait quelque chose de radical qui passait dans, entre les images, pas besoin de restauration chiadée. Ce couple qui fonce tout droit vers le précipice, c'est intense, c'est doux, c'est fou, c'est tout. Mais il faut remercier Studio Canal d'avoir eu la bonne idée de restaurer magistralement un film qu'ils ont quand même exploité en DVD avec une moindre qualité et en divers versions pendant de nombreuses années. Faut comprendre, ils pouvaient pas nous priver de ce chef d'œuvre de leur catalogue, même sans la qualité originelle du film. Ils sont comme ça à Studio Canal, c'est des chics types. J'imagine que le film sera le premier Godard distribué au support blu-ray, j'entrevois la légende : "Avec le blu-ray, voyez vraiment Godard en bleu".

Là, il s'agit pas de faire le duel du siècle entre le ciné et la peinture, mais le cinéma dans sa reproductibilité technique gagne en résistance quelque chose sur la peinture. Le temps provoquant la détérioration des couleurs, portant un coup sévère à la peinture, ne peut entamer tout un pan du film, celui de la durée des plans, leur enchaînement au montage. Bien sûr, chez de rares distributeurs je-m'en-foutistes, on trouve des copies de films usées dans lesquelles il manque des plans. Il s'agit d'éditeurs sans scrupule qui cherchent avant tout à faire fructifier leur catalogue de copies médiocres. C'est le cas des DVD à fuir de l'éditeur Films sans Frontière, dont le patron Galeshka Moravioff est maintenant bien connu dans les milieux cinéphiles pour ne rien respecter : ni les spectateurs, ni les films ni, plus grave, ses employés. Vous savez quoi, puisqu'on parle de couleurs ? Ce con a sorti un DVD du Cuirassé Potemkine d'Eisenstein avec le plan du drapeau rouge en noir et blanc. Si vous avez jamais vu le film d'Eisenstein, pas même des photogrammes dans vos bouquins d'Histoire, même en prenant La liste de Schindler (que tout le monde a vu) et en vous demandant comment ça ferait si on remplaçait le rouge des vêtements que porte la gamine par du noir et blanc, vous pourriez pas vous rendre compte de la différence majeure que ça implique cette histoire de drapeau. C'est pas une question de coloriser l'Histoire, comme on s'échine à le faire actuellement à la télé pour la rendre plus attractive et spectaculaire, c'est qu'il y avait là véritablement une couleur, le rouge, qui drapait l'Histoire. Bref. Pour chaque film, sur cent copies usées, privées de quelques plans, c'est bien le diable s'il ne reste pas toujours quelque part des bobines intactes qui ont survécu au temps, à l'Histoire. On a bien retrouvé, il y a quelques années, une copie toute neuve de La Passion de Jeanne d'Arc de Dreyer planquée dans les chiottes d'un hôpital psychiatrique d'Oslo. J'aime bien cette anecdote, je suis sûr qu'Artaud, qui joue dans le film, aurait adoré.

L'autre jour j'ai regardé la nouvelle version du Metropolis de Lang à la télé. Ils ont trouvé une copie, certes vraiment dégueulasse, mais encore plus complète du film à Buenos Aires et donc nous gagnons encore quelques précieuses minutes. Dans le reportage après, ils expliquent pourtant que restaurer ce film est une foutue mission impossible : d'une part il manque encore des morceaux qui paraissent aujourd'hui introuvables, et surtout il semble bien que circulent plusieurs copies du film avec des prises différentes retournés par Lang pour un même plan. C'est des trucs bons à savoir pour pas trop se précipiter sur cette prévisible pseudo "version définitive" que va nous proposer un éditeur de DVD dans pas très longtemps. Je ne saurais que trop vous conseiller d'attendre encore un peu, que toutes les cinémathèques du monde entier aient dépoussiéré et ouvert leurs fameuses boîtes camembert en métal pleines de bobines. Ca peut prendre du temps mais il paraît, et cela ne se discute même pas, que le film est toujours "d'une actualité brûlante", donc vraiment rien ne presse.

Pour revenir à Pierrot le Fou, vous avez remarqué que la fille jouée par Anna Karina, elle s'appelle Marianne ? Comme cette saleté de Marianne, l'allégorie de la République française. Là on peut dire que Godard s'est bien planté quand même parce qu'il a pas été foutu d'anticiper le fait que son actrice du Mépris Brigitte Bardot, à qui il aurait dû faire jouer Marianne au lieu de Karina dans Pierrot, elle deviendrait modèle pour la sculpture officielle de l'allégorie en 68. En même temps : c'était une histoire d'amour. Mais quand même, le mec voit arriver Mai 68 et il devine pas un truc comme ça, c'est dingue quand même, ça restera probablement un des nombreux échecs liés au cinéaste. C'est pas tout de barbouiller du bleu-blanc-rouge partout dans certains de ses films. Je sais pas s'il avait prévu que Bardot finirait par faire pitié, comme Delon dans un autre de ses films. Une scène mémorable, dans un film qui date pourtant de la période plus trop mémorable de Godard, même Alain Bergala, éminent spécialiste du cinéaste, dans l'urgence il s'arrête avant cette période dans son livre référence inégalé et inégalable : "Godard au travail". Certains y voient une preuve de plus de la méchanceté de Godard envers ses acteurs, d'autres y voient du simple bon sens. En tout cas, Delon sera à l'exposition universelle de Shanghai en 2010 pour vendre la France. La vente il connaît ça : il a, paraît-il, déjà fait du commerce avec Jean-Pierre Melville dans une sombre histoire d'imperméables à une certaine époque…

...mais j'ai déjà trop parlé...

JM

Admiration de : Nicholas Humbert et Werner Penzel

Nomad's Land

"Un cinépoème à propos de la vie nomade", c'est comme ceci qu'est présenté le documentaire Middle of the moment (1995) de Nicolas Humbert et Werner Penzel sur la couverture de son édition DVD. Il n'y a pas plus périlleux pour le cinéma que de vouloir se frotter au nomadisme, à une forme de vie humaine qui échappe ne serais-ce qu'en terme d'espace et de temps - composantes ontologiques du cinéma - aux voies tracées par la société auxquelles peu d'entre nous échappent réellement.

Ce film est donc un fil, et les deux cinéastes avancent dessus à la manière de Johann le Guillerm, le funambule du cirque dont ils enregistrent l'une des représentations. Ce fil est noir et blanc, fragile ficelle composée d'un tressage de trois "vies", celle de la troupe O Cirque, celle d'une tribu de touaregs sud-sahariens et celle du philosophe et poète Robert Lax. Alternance, donc, de trois situations bien distinctes que le montage vidéo et sonore vise à fusionner en un seul monde dans le monde que l'on pourrait appeler "monde nomade" ou nomad's land. Singularités, à ressentir dans tout ce qui émane des situations, et identité, esthétiquement renforcée par le choix du noir et blanc couvrant l'ensemble des images du film. Le mot important est "situations", je crois. Il y a dans ce mot rassemblés unités de lieu, de temps et d'action. Le film est bien une succession de "situations" prises sans le désir de les exposer aux spectateurs mais plutôt celui de les y immerger, de les y précipiter, d'être avec (les différents protagonistes).

Doucement, lentement, cependant.

Dans un plan seulement, plus classique, rappelant que l'on se trouve dans un documentaire - catégorie dont les cinéastes fuient ostensiblement les préceptes les plus figés et anciens -, un touareg nous explique face à la caméra la raison du futur déplacement de sa caravane. La caméra nous introduit en plans fixes au cœur des gestes des uns et des autres, chaque action d'ordinaire minuscule acquière, par sa place centrale dans les plans, une force nouvelle dans son exécution par elle-même, pour elle-même ; creuser, souffler, marcher, épousseter, aiguiser… S'entrelacent les images de montage et démontage d'une maison touareg dans le désert et d'un chapiteau de cirque sur une place pavée à la périphérie d'une ville, toujours avec cette idée de faire se juxtaposer les situations, de rechercher le lointain dans le proche et le proche dans le lointain, ainsi de rompre ici avec l'exotisme, là avec le mépris. Humbert et Penzel nous suggèrent en images que, sans nécessairement avoir une dimension sacrée, les gestes quotidiens, mesurés, du nomade sont la part la plus importante de lui-même, de sa vie, en ce qu'ils sont ce qui le rattache concrètement au monde.

Austère, la vie nomade ?

Certainement, s'il l'on en juge par ce qui se dégage des trois situations mises en présence. Mais cette austérité, nous disent les cinéastes par leurs choix de point de vue filmiques, n'est peut-être qu'une illusion si l'on se place à l'échelle élémentaire des nombreux actes banals d'un quotidien pleinement vécu et ne demandant qu'à être enchanté dans sa répétition, sa circularité. Si l'on tient à maintenir le constat d'austérité, tout au moins celle-ci se révèle être une aubaine, une incroyable force créatrice. C'est, par exemple, le funambule qui transforme ses gestes en autant de tours de passe-passe, ou le poète qui, jonglant avec quelques mots seulement, se transforme en philosophe du temps. Ces artistes vont puiser dans le ravissement de leur quotidien la matière de leurs performances. Afin d'illustrer cette idée que "l'Imagination peut être définie comme l'usage que la Raison fait du monde matériel", Emerson comparaît déjà en son temps la "muse impériale" de Shakespeare à un jongleur qui "jongle avec la création comme avec une balle et s'en sert pour incarner n'importe quel caprice de sa pensée qui prédomine en son esprit." Plus sobrement que dans le Bandwagon de Vincente Minnelli et son "the world is a stage, and the stage is a world of entertainment", s'attachant aux petites choses sans passer par d'incroyables ballets exubérants, Middle of the moment donne à percevoir par fragments, par instantanés, l'échange qui s'effectue entre l'artiste et le monde du fait du rapport libre qu'entretient le premier dans le présent du second.

Dans Step across the border (1990), les deux cinéastes, en se bal(l)adant avec le musicien anglais Fred Frith enregistraient le mélange de la vie avec le travail de l'artiste. Ils filmaient le monde et restituaient magnifiquement par un montage visuel et sonore libre quelques tendances de la musique improvisée de Fred Frith et ses compagnons de route. Celui-ci livrait devant la caméra cette maxime qu'il a faite sienne, du photographe Henri Cartier-Bresson : "Photography is a way of shooting, of freeing oneself, not of proving or asserting one's own originality. It is a way of life." Ainsi que le saltimbanque cherche de nouveaux tours avec quelques objets usuels dans Middle of the moment, Fred Frith "reproduit" des gestes quotidiens sur ses instruments de musique afin d'abstraire d'intenses nouvelles sonorités s'échappant de la vie même. Par ailleurs, le musicien considère ses instruments comme doués de la parole, parfois c'est un cri animal qui semble même s'évader de ceux-ci, comme ces couinements d'un violon évoquant ceux d'une petite souris.

Ce lent processus d'accouchement artistique peut renvoyer à celui du dromelon, aidé à sortir de la mère puis à tenir sur ses pattes encore frêles et à faire ses premiers pas par les touaregs, nomades pour qui le quotidien, ses gestes, ne renvoient plus qu'à eux-mêmes et à leur aspect utilitaire. La caméra des cinéastes se fait œil, enfantant dans la beauté et la noblesse ce qui fait l'ordinaire du touareg.

En effet, comme un œil dans la nuit, lorsque, sur l'écran, troubadours et enfants du désert se retrouvent pareillement autour du feu, qu'ils soufflent sur ses flammes afin de le maintenir embrasé, que des visages pleins d'intensités se dessinent alors dans l'obscurité.

JM

one
moment
passes

another
comes
on

how
was
was

how
is
is

how
will
be
will
be

was
wasn't

is
isn't

will be
won't

Robert Lax

Critiques, vos papiers : Invictus (C. Eastwood)

AMEN





Depuis A Perfect World, la métaphore de la voiture comme machine à remonter le temps tourne à plein régime chez Eastwood. Invictus fait rouler la voiture présidentielle de Mandela sur cette même route où il avait laissé en plan (final) les spectateurs de Gran Torino. Cette automobile remontant le temps est devenue également, chez le réalisateur, machine à intégrer l'american way of life. Comment tracer la route du récit en mettant, d'un côté de celle-ci, les Blancs rugbymen, gentlemen de l'apartheid, et de l'autre, les Noirs footballeurs, voyous et désorganisés ?

Réponse d'Eastwood dès le début de son récit : en mettant sur cette route Mandela. Le péché est absous par sa figure quasi christique. Nous sommes devant une conversion, la conversion de tout un chacun face à la force d'un seul homme (la conversion au rugby que Mandela veut imposer à tous pour réconcilier un pays). Invictus est un film très chrétien comme tous les derniers Eastwood, un film d'homme occidental, où Mandela est représenté comme un rebelle apprivoisé qui a étudié la culture de l'homme blanc et l'a assimilée en bon petit élève.

Si Eastwood évoque les conditions de vie des Noirs, c'est de façon succincte et sous les traits d'une femme de ménage qui travaille pour de riches Blancs. La révolte et le sentiment de frustration liés à l'apartheid ne sont que très fugacement évoqués dans les images d'archive du début du film, ou alors ils le sont par l'entremise du rugby dans la scène où la Fédération veut changer le maillot de l'équipe de l'Afrique du Sud dans une sorte de revanche sportive contre la ségrégation raciale. Seul le pardon de l'homme blanc par le sport intéresse Eastwood : c'est seulement cela que filme le cinéaste. La scène de la visite des rugbymen dans un bidonville est en cela exemplaire : ces derniers jouent avec les enfants noirs. Il n'y a ici aucune constatation de l'échec de la politique sociale de Mandela mais bien plutôt celle d'une réconciliation nationale où les Blancs viennent fraterniser avec les enfants miséreux. C'est comme si on effaçait tout le reste, et en particulier l'apartheid, d'un seul trait. Si dans Invictus on voit une trace de cet apartheid, ce n'est que par le biais des yeux de Matt Damon dans une scène de visite très touristique et très furtive où le rugbyman voit littéralement le leader sud-africain cassant du caillou dans la cour de sa prison. Le chasseur blanc est pardonné. Il n'est plus comme dans White Hunter, Black Heart, le simple spectateur, jouisseur, regardant les Noirs jouant au football non sans un certain dédain : il participe au jeu et comprend, dès lors, le cœur meurtri de l'homme de couleur.

Mandela n'échappe pas à la règle du bon petit "immigré" version Million Dollar Baby qui, lui aussi, lorgnait du côté de la case de l'oncle Tom et du récit de l'intégration telle que Ford l'imaginait et la racontait (les bons servants noirs et les bons Cheyennes du film du même nom). Il faut rétablir ici une vérité quelque peu cachée : Eastwood qui se réclame de Siegel et de Leone n'a pas, ou plus grand-chose, à voir avec eux. Bien plutôt son cinéma louche du côté de Ford et de sa morale blanche et catholique. Et c'est bien pour cela que rien, absolument rien, de révolté ne perce ne serait-ce qu'un instant dans le personnage joué par Morgan Freeman. "Mandela n'est qu'un homme", dit l'un de ses gardes du corps noirs à un de ses collègues blancs qui pose une question indiscrètement maladroite et blessante à Mandela. Oui mais un homme à la parole évangélique, un homme à la vision christique. Ses gardes du corps (même les Blancs se convertissent à lui) ont un respect, voire une admiration pour lui qui n'est pas sans rappeler celle qu'eurent les disciples de Jésus à son égard (1).

Si le film est idéologiquement aussi conservateur que le fut Gran Torino, il est un point sur lequel il diffère de celui-ci : il est mal filmé. Sa deuxième partie est à ce titre catastrophique : les scènes de rugby y sont soporifiques au plus haut point. Aucune sensation de crescendo, de montée d'adrénaline, de sens du suspense sportif ou ne serait-ce que de beauté de mouvements collectifs liés au rugby. Tout est fade dans l'imagerie proposée et agit comme révélateur du discours eastwoodien lorsqu'il est loin de ses bases (ce que nous avait déjà fait comprendre Letters from Iwo Jima). L'héroïsme à l'œuvre chez le cinéaste ne marche que dans l'américaine légende, son impression et sa surimpression (sa sur-interprétation). L'appréhension des autres cultures par le cinéaste est faite d'un tas de clichés hollywoodiens et de retours incessants vers la culture américaine. Le film est creux car il n'arrive pas à faire s'incarner ses personnages, à leur donner la moindre épaisseur et complexité. Eastwood a rejoint Hollywood (l'avait-il jamais quitté) et filme comme Hollywood : filmer l'autre comme si c'était lui. Gran Torino faisait voir l'inquiétude du cinéaste face à sa mort et l'homme voyait dans sa propre création le témoignage de sa bienveillance et de sa bonne foi (2). Du coup il n'était pas étonnant de le voir se réfugier dans l'incantation, le chant (Eastwood est le propre interprète de la chanson finale de Gran Torino), la poésie. Voilà le pourquoi du comment de l'afflux de poèmes dans ses films : c'est que l'homme est comme Mandela, un prisonnier (de ses démons) qui a besoin d'une porte pour l'éclairer (la poésie est presque une prière) et d'entonner et chanter ces quelques vers :

"Out of the night that covers me,
Black as the pit from pole to pole,
I thank whatever gods may be
For my unconquerable soul.

In the fell clutch of circumstance
I have not winced nor cried aloud.
Under the bludgeonings of chance
My head is bloody, but unbow'd.

Beyond this place of wrath and tears
Looms but the Horror of the shade,
And yet the menace of the years
Finds and shall find me unafraid.

It matters not how strait the gate,
How charged with punishments the scroll,
I am the master of my fate:
I am the captain of my soul."

La messe est dite. Amen.

Stéphane Belliard

(1) "Toute l'idée qu'a eue Mandela de faire de cette équipe de rugby - pourtant représentante d'une minorité en Afrique du Sud puisque blanche - l'instrument de la réconciliation du pays, c'était assez éblouissant. Je n'y crois toujours pas, même après avoir fait le film... Comment a-t-il pu avoir ce coup de génie, surtout à ce moment-là, alors que le pays était déchiré par les blessures d'une longue histoire d'exclusion dont il avait été lui-même la victime ? Il s'est tourné vers ceux qui l'avaient emprisonné pendant l'apartheid, vers ceux qui avaient gardé sa prison ! Il a invité son geôlier à sa cérémonie d'inauguration. Quelle noblesse ! Je ne vois pas qui d'autre aurait pu faire ça... à part Jésus-Christ !" Interview de Clint Eastwood pour Le Point.

(2) On pourra lire le texte consacré au film dans le numéro 3 des Spectres du cinéma.

(3) Le poème Invictus de William Ernest Henley dont le nom a inspiré Eastwood pour le titre de son film. Plusieurs traductions sont disponibles sur Wikipédia.

Le petit pan de mur blanc de Pedro Costa

A l'occasion d'une rétrospective de ses films organisée par la Cinémathèque française, le cinéaste portugais est venu parler de son travail....

Pedro Costa, c'est quelqu'un de discret.

Gageons qu'il n'éprouve aucun plaisir particulier à s'entretenir avec nous. Quand il raconte son passage du tournage professionnel à l'artisanal, du 35 mm au numérique, il ne cherche pas la bonne formule, il ne vous tient pas de grands discours sur l'ontologie du cinéma ou l'esthétique de la pauvreté. Il vous dira simplement que dans le quartier de Fontainhas, il n'y avait pas la place pour les camions de la machinerie. Il aurait fallu élargir les ruelles pour les faire passer. Et puis même, il avait essayé, ça posait problème, ces puissants projecteurs qui éclairaient tout le quartier. Ça réveillait les types qui devaient se lever à 4h du mat' pour aller bosser. Alors, on pouvait certainement s'en passer.

Pour saisir quelque chose des films de Costa, cinéaste qu'on dit radical, formaliste, austère, etc, il faut certainement partir de là. De cette humilité, de cette discrétion et de cette modestie qui instaure une intimité presque gênante avec les personnes (personnages ?) filmées. Costa c'est tout de même quelqu'un qui nous invite à passer presque 3h dans la chambre d'une inconnue. Pour arriver jusqu'à la chambre de Vanda puis jusqu'au studio de Jeanne Balibar, il lui a fallu presque vingt ans. Vingt ans pour se débarrasser progressivement de cet arsenal technique et humain qui fait le charme si pesant des tournages. De ses dix ans passés comme assistant sur les tournages des films produits par Paulo Branco, il garde un assez mauvais souvenir. Trop de stress, de pression, de bas mensonges... Tellement de monde et de contraintes inutiles. Maintenant, quand Costa fait un film, il réunit une équipe de 4, 5 personnes... Huit c'est vraiment énorme, c'est juste quand il y a beaucoup d'acteurs.

Au fond, ce dont il a toujours eu envie, ce qui le rend heureux, c'est d'aller travailler, comme tout le monde. Alors il se lève et part au boulot à 9h, tous les jours, pendant un an, deux ans. Il va chez Vanda ou Ventura, et il tourne. Alors forcément, tous les jours, en allant chez Vanda, il croise l'ouvrier qui détruit le quartier, brique par brique. Forcément, ils finissent par aller boire des cafés ensemble. Alors l'ouvrier lui dit, « tu sais si ça t'arrange, je peux casser là ou là, aujourd'hui ». Alors Costa donne une petite indication et c'est ainsi, autour d'une tasse de café, un matin comme les autres, que le réel devient, un peu, fiction.

Mais quand on l'interroge sur ces frontières tellement poreuses du documentaire et de la fiction, il est gêné, il ne sait trop que répondre. Quand il part armé de sa petite caméra numérique, il n'a pas de scénario, rien d'écrit. C'est par petites touches, une indication par ci, un objet déplacé par là, et surtout par un délicat travail de montage (même sur le son) qu'un récit quasi-mythologique surgit de son expérience quotidienne.

C'est ainsi que Pedro Costa fait, tout naturellement, je dirais presque sans se poser la question, le grand écart entre ceux qu'il filme et la culture la plus élitiste, la plus cinéphile, (Ford, Tourneur, Straub) ; culture dont on use habituellement comme d'un signe distinctif. A propos de la lettre de Desnos, si belle, si riche, si émouvante, qu'il réutilise dans Casa de Lava puis dans Juvemtude en marcha !, il dit quelque chose comme : « oui, cette lettre elle est de Robert Desnos, mais elle aurait pu être de Ventura, alors c'est pas un problème ! ». Tout son travail me semble tenir dans cette remarque sortie l'air de rien. Il ne s'agit jamais de rendre beau ce qu'on considère comme laid a priori, mais d'écouter, de regarder la beauté et la poésie des êtres qu'il a sous les yeux.

C'est filmer le tableau de Rubens sur le mur blanc construit par Ventura en se disant que peut-être, le mur blanc est plus beau que le Rubens. Il faut dire que la question ne se pose même pas, "en vidéo, un Rubens, ça donne rien", alors que le mur de Ventura, pardon, mais ça en jette. La force de Costa c'est qu'avant le film on aurait pris une telle assertion pour du snobisme, de la pose. Mais en sortant, on se pose vraiment la question. Non pas parce que le blanc de ce mur est particulièrement beau, mais parce que le film l'a chargé de toutes les histoires, de toutes les singularités de la vie de Ventura. Ainsi, tel l'écrivain Bergotte fasciné par le petit pan de mur jaune de Vermeer dans La Recherche du temps perdu, nous pourrions rester longtemps fascinés par le petit pan de mur blanc de Ventura. Mais si on en meure, qu'on se le dise, ce sera certainement la faute à la petite caméra du cinéaste portugais...

Raphaël Clairefond

NB : Mais, blanc, le petit mur du musée l'est-il vraiment ?

NB2 : La critique de Ne Change Rien, toujours en ligne : http://spectresducinema.blogspot.com/2009/05/critiques-vos-papiers-ne-change-rien.html