Admiration de... Mogwai: Burning (2010)

FILM MYSTIQUE

Il y a quelque chose de mystique dans la musique de Mogwai. Ne seraient-ce que les partitions séquentielles, les redondances harmoniques, les variations sérielles qui reviennent à l’instar d’une fugue électro, et ces crescendi qui résonnent comme l’ivresse d’une communion extatique. Oui l’architecture musicale des œuvres de Mogwai induit cette proximité culturelle qui n’est peut être que contingente, accidentelle. Mais lorsqu’une mise en scène insiste sur cette induction, lorsqu’elle centre sa focale et sa construction sur cette dimension communiante, on ne peut plus négliger cet aspect. Et ce sera au film de mettre en exergue la musique de Mogwai comme expérience mystique à part entière.

Mais qu’on ne se méprenne pas. Le mysticisme suscité ne relève pas de son contexte religieux. Il n’y a pas d’enjeu confessionnel, ici. Non, il s’agit plutôt d’une extase bataillienne, sans artifice ou médiation qui proviendrait d’un quelconque crédo ou d’une quelconque obédience. Une communion entre émetteur et récepteur, par le biais des vibrations invisibles, cette musique sans corps, sans matière autre que cette présence aérienne qui vient mettre sur un même plan, qui vient dévoiler l’homogénéité naturelle de ce qui est alors différencié, séparé. Une expérience mystique est toujours le recouvrement de l’unité en ce qui était abstrait jusque-là. Ici, ce sera la scène, ces musiciens qui par l’ingénierie qu’ils opèrent sur leurs instruments viendront à se confondre avec cette audience acquise et conditionnée par le flux musical.

Le montage se coule sur la tension de la musique. Il y a comme un assujettissement des images au rythme de la composition, ces premières gagnant une certaine hauteur par ce support, par le soutien que leur confèrent les notes éthérées et ces progressions qu’enchaîne l’orchestre. On nous la montre, d’ailleurs, cette progression, on nous montre comme ça « monte », comment la transe se dilate pour éclater, finalement, d’un côté ou de l’autre de la scène. Allers-retours stroboscopiques comme autant de plans de coupe, comme autant de communion entre le groupe et l’audience, entre la musique et sa réception, entre les deux moments, solennels, qui se déroulent, synchroniquement, d’un côté comme de l’autre de l’estrade. Illustration frappante : ce premier titre, après le générique du film, I’m Jim Morrisson And I’m Dead rejoint dans cette intensité mystifiante la vibration progressive de Scotland’s Shame, autre moment d’un même déploiement, celui d’une tension qui s’accorde avec un détachement, un ravissement. Le montage suggère donc le renvoi de l’un à l’autre, comme un seul et même instant, comme une temporalité religieuse que suggérerait la transe, les yeux fermés, le déhanchement ou les hochements de tête. Il y a un sacré sécularisé à l’œuvre derrière ces instants de communion…

En ceci, Burning se distingue d’un clip ou d’une vidéo musicale. Il n’en a pas la prétention et encore moins la forme. Il est un film mystique. Il est une expérience ouverte où s’éprouve cette capacité d’abstraction que possède en propre la musique de Mogwai et tente de traduire cette même qualité en termes filmiques. Il s’agit de prolonger la transe musicale à un autre niveau, à un niveau plus complexe puisque composé. Là viendront les images, viendra le rythme du film qui doit suivre le fil, le tempo imposé par l’intentionnalité musicale. Il ne devra y avoir une quelconque diachronie, un « couac » qui briserait l’unicité de l’expérience que propose le film. Il faudra que les images se tiennent au plus près, cultivent une intimité avec la musique.

Dans ce film, c’est la musique qui est une possession, un envoûtement, une sorte de sorcellerie qui subjuguerait la foule, qui charmerait une multitude. Et le film lui-même se doit d’appartenir à cette multitude, à ce divers que regroupe cette possession. Techniquement, le rythme filmique se colle, adhère à celui de la musique, comme nous l’avons vu, le montage s’abandonnant littéralement à cette privation de sens qu’induit l’ensorcellement, le ravissement. Cet enchainement d’images est une danse, un mouvement d’ensemble, comme des vagues humaines, comme une masse uniforme, ou tout au moins tente de le devenir, de s’hypostasier. Il y a derrière cette inféodation comme le juste fonctionnement d’une totalité organismique, la répartition de rôles, d’attributs et de fonctionnalités qui font la bonne marche, la synchronisation vitale de l’ensemble. Des coupes du montage le signifient ouvertement : ce renvoi constant est une circulation en même temps qu’un visu de chacune des parties, de chacun des organes qui dessine, dans leur globalisation, le mouvement total. Cette mystique des images se trouve non seulement dans la communion de deux instants, public et scénique, mais aussi dans cette ubiquité, cette omniprésence à laquelle aspire le montage. Une montée électrique, une saturation de guitare comme progression harmonique et ce sont les visages de l’audience qui se renferme dans une transe qui rend, qui traduit physiquement le flux réceptionné. Et au montage de rendre, de manière aussi authentique qu’épileptique, une transe étant toujours un moment de crise, cette respiration, cet échange entre ce qui est émis et ce qui est reçu, ingéré et traduit en une lecture des corps d’où transpire cette efficacité musicale. Une lecture des corps, des visages, comme autant d’inserts, de gros plans sur lequel repose le rythme des images…

Cette utilisation récurrente d’inserts nous expose l’ordre « organique » du montage, sa manière d’aborder isolément chaque partie, de garder une vue séparée de chaque instant, de chaque référent, afin de les articuler ensemble dans un flux global. Et d’en montrer les interdépendances en même temps que s’esquissent les interactions, causes et effets, effets et causes. La musique sera le liant, alors, cette force vitale qui maintient la totalité en bonne marche.

La possibilité de voir le montage comme réalité organismique de cette expérience que tente de rendre Burning n’est donc possible qu’à la condition –nous l’avons aperçu- d’une totale sujétion, d’un abandon du film aux voies tracées et ouvertes par la musique de Mogwai elle-même. Et d’après deux perspectives naturelles, essentielles, que posséderait qualitativement cette même musique : celle, d’une part, d’être portée par les corps et les esprits des auditeurs, que l’on puisse voir la transe, qu’elle soit totalement intelligible pour le film. Et, d’autre part, que la musique de Mogwai soit naturellement visuelle, visualisable, qu’elle ait un sens esthétique qui mobiliserait peut-être davantage la vue que l’ouïe.

En ceci, l’expérience, bien qu’involontaire –inconscience du film-, a été opérée dans le documentaire expérimental consacré au footballeur Zidane (Zidane, un portrait du 21e siècle, 2006). Les moments de capture qui trouvent en quelque manière la musique de Mogwai apparaissent également comme des instants coïncidents. Ils ne s’inscrivent pas dans cette ambivalence que l’on pose dès qu’il s’agit d’aborder les rapports entre un film et sa bande originale, à savoir de deux choses l’une ; soit la musique, comme bande sonore, illustre les images ; soit les images supportent la musique et l’exprime finalement. Ces ponctualités dans le documentaire, séquences hypnotiques où l’entremêlement des visions et de la sonorité rend ardue toute discrimination, constituent de manière étrangère les abstractions du film, y compris de son projet, de son expérience initiale, purement visuelle. L’expérimental est mis entre parenthèse lorsque résonnent les premières notes, les premières orgues électroniques de la partition de Mogwai. Non pas que, fortuitement, ces parenthèses nous arriveraient comme des clips musicaux, comme une vidéo musicale qui s’extrairait, qui laisserait une respiration au sein du projet filmique, mais bien par la confusion quasi-langagière des images et de la musique. Comme si quelque chose d’essentiel, de naturel s’imprimait par là à cette rencontre, à cette superposition, la rendant nécessaire et syncrétique. Une nécessité, un impératif, qui n’aurait pu être autrement sans ablation de la qualité des images ou de celle de la musique elle-même. Une communion.

C’est cette phénoménalité, toujours, incessamment reconduite, qui prévaut dans Burning.

Finalement, il faudra la coïncidence d’une musique et des images pour parachever ce projet visuel qu’est la couverture d’une expérience directe, d’un concert de Mogwai. Mais ce qui est distinct, ce qui disjoint l’attendue connivence esthétique entre la musique et l’image, entre le sonore et le visuel, entre la bande-son et son film, c’est précisément qu’il n’y aurait pas pu ne pas avoir de coïncidence, que rien ne relève de la contingence, mais bien d’un ordre de nécessités. Il suffit de voir la concordance du rythme filmique, du montage, des plans, les articuler indistinctement avec ce qu’elle cadre, non pas ce qui est filmé, mais plutôt ce qui est mis en image, la musique elle-même. Mais le film pèche aussi par un excès d’images, ou tout moins par ces prétentions qu’il semblerait formuler. Evidemment, il apparaît également le souci d’une esthétique maniérée, ce noir et blanc peut-être trop soigné, qui jure quelque peu au sein de ce flux naturel qui coordonne à l’unisson musique et images, orchestre et public, spectateurs et film. Et on pourrait être aussi frappé par une certaine banalité, une convenance de ce que peut proposer le film, de ne pas y trouver une originalité. Mais cette banalité correspond justement à la rencontre des images et de la musique, de cette danse intime et fusionnelle, qui ne peut apparaître autrement comme ce qui ne pouvait qu’être attendu. Et ce qui accroche à la vision de ce moyen métrage est bien cette évidence de trouver cette communion qui donne sens a posteriori aux images et à la musique, à leur union. Une évidence à l'instar d'une expérience mystique qui est, toujours, un retour vers l'essentiel...

Lorin Louis

Le film "Burning" est disponible avec l'édition de l'album live "Special Moves"