CRITIQUES, VOS PAPIERS : Cleveland contre Wall Street (Jean-Stéphane Bron)

La justice ne prévaut pas toujours, à Cleveland



Un vrai-faux procès où la ville de Cleveland, dévastée par la crise des subprime, attaque les banques en justice : voilà une idée originale, qui promettait que la discussion soit plus ouverte que dans un Michael Moore, et moins hypocrite que dans In the air. Le fait est que Cleveland contre Wall Street constitue un parfait antidote au cynisme de ce dernier, sans parler des récentes « fictions de crise » comme Krach ou Wall Street 2, que nous n’avons pas vus mais dont les premières images laissent vite comprendre que leurs auteurs trouvent plus fascinant l’univers impitoyable des traders que le sort des pauvres cloches mises à la porte de leur maison à cause d’eux. Plus malin que Fabrice Genestal ou Oliver Stone, Jason Reitman avait saisi l’opportunité de la crise pour émailler une fiction sentimentale parfaitement convenue de quelques témoignages authentiques de chômeurs et enduire ainsi un scénario du dernier cynisme d’un badigeon humaniste et compassionnel qui suffit à certains pour présenter le film comme une satire du libéralisme et une critique de la sauvagerie en milieu professionnel. Il faut dire qu’In the air tombait à point nommé au moment où des masses d’éditoriaux indignés martelaient qu’il n’y avait rien de plus urgent que de moraliser le capitalisme – époque qui nous paraît déjà bien lointaine. Pourtant, par un curieux renversement, le personnage de George Clooney, serial killer du licenciement négocié, nous apparaissait progressivement comme un ange à la Franck Capra, qui ouvrait les yeux des salariés reconnaissants sur l’opportunité merveilleuse des licenciements abusifs : la main invisible du marché et la main de la Providence s’alliaient fraternellement pour forcer tout un chacun à sortir d’une routine contre-productive et à repartir du bon pied car le film affirmait sans ciller qu’un salarié licencié a toutes les chances de s’accomplir personnellement en choisissant le métier grâce auquel il réalisera enfin ses rêves d’enfant. Et si par malheur il ne retrouvait pas tout de suite du travail, il aurait au moins l’occasion irremplaçable d’éprouver la solidité des soutiens familiaux, car il est bien connu que le chômage fait le bonheur des familles, comme Jason Reitman a dû le lire dans les pages psychologie de Vogue.

A l’opposé de ces balivernes sociologiques rêvées up in the air, dans le confort d’un fauteuil de Classe affaires, le film de Jean-Stéphane Bron prend le risque du terre-à-terre en se posant à Cleveland pour y enregistrer de longs débats où des considérations pointues sur les mécanismes de la finance entrent en collision avec le témoignage d’habitants de Cleveland, surendettés et chassés de chez eux. Là où Jason Reitman déminait tout ce que la greffe documentaire pouvait avoir d’explosif confrontée au réel convenu d’une fiction majoritaire, Jean-Stéphane Bron fait le pari que le débat sur la crise n’a pas eu lieu et qu’il reste à en écrire la fiction. Cleveland contre Wall Street met donc en place la fiction d’un procès opposant la ville de Cleveland aux banquiers, en s’appuyant sur les témoignages authentiques des parties adverses, de telle manière que le documentaire fasse naître la fiction, au lieu d’être neutralisé et absorbé par elle comme dans In the air.

Pourtant, le film semble d’abord avoir quelque chose de bancal par ses infidélités au dispositif judiciaire qu’il a lui-même mis en place. D'un côté, il joue le jeu du procès, distribuant équitablement la parole entre les deux parties, laissant le spectateur se faire son idée, accepter les arguments de l'un, déconstruire les arguments de l’autre, confiant dans le travail de la justice. Mais dans le même temps, le cinéaste ne peut se résoudre à un simple jeu de champ/contrechamp à l'intérieur du tribunal, entre les parties adverses : régulièrement, il faut qu'il sorte filmer les gens expulsés de chez eux, les avenues interminables de lotissements vidés de leurs habitants et laissés à l'abandon, la vente aux enchères d'une maison à laquelle le propriétaire, ruiné, assiste impuissant et honteux ; bref, il joue en même temps sur un autre plan, qui fausse les règles du jeu judiciaire. Certes, il fallait bien que les ravages de la crise ne restent pas abstraits, il fallait que le public se les voie rappeler. Mais on ne peut pas s’empêcher de penser tout d’abord que c’est une sorte de tricherie, même pour la bonne cause, et que Bron fait une entorse aux principes qu’il a lui-même posés en laminant les arguments de l’avocat de la finance, à l’insu de celui-ci, par une ruse de montage qui se contente d’opposer le plan d’une maison désolée aux paroles creuses des banquiers. Il nous semblait que c’était une faiblesse, la faiblesse d’un film un peu trop sûr de ses moyens, qui croit que la vérité sort tout armée de simples champs/contrechamps. Un plan pour l’avocat jovial et sympathique, qui clame que les banques ne sont pour rien dans le surendettement de leurs clients, au nom d’une morale de la responsabilité individuelle selon laquelle tout gogo est responsable de sa banqueroute. Un plan pour les plaignants, racontant à la barre comment ils ont été bernés et ruinés. Puis, hors tribunal, un plan sur le visage muet d’un père de famille voyant sa maison mise aux enchères, sous les yeux de son fils. Forcément, le troisième plan court-circuite les deux autres, faisant éclater la vérité avant le verdict du tribunal, comme pour gagner sur les deux tableaux en même temps.

La séquence finale arrivant, on se dit que ce n’est pourtant pas si simple. Déjà, le film ne cesse de gagner en force au fur et à mesure des témoignages, parce qu’il n’implique pas seulement les banques mais les courtiers peu scrupuleux (dont l’un explique qu’il est passé naturellement du trafic de drogue aux ventes immobilières), les mesures gouvernementales des années Clinton (1), les think tanks ultralibéraux. C’est tout un « système » qui se trouve mis en cause, où les responsabilités sont tellement disséminées et partagées, que le procès ne laisse pas d’autre désir que celui de renverser de fond en comble toute cette baraque construite à l’envers comme la maison démontable de Buster Keaton, qui elle aussi tournait si vite sur elle-même dans la tempête qu’elle jetait tous ses occupants dehors.

One Week de B. Keaton et E. Cline

Ensuite, le procès donne l’occasion de comprendre pourquoi le discours ultralibéral sur lequel un tel système se fonde va jusqu’à séduire ceux qui en sont les victimes et ébranler les convictions de ceux qui cherchent à le mettre en cause. Car s’il est un point commun entre les avocats et les détracteurs des banques, c’est l’idée d’un droit au bonheur compris comme droit à l’égoïsme : « Nous tenons pour évidentes pour elles-mêmes les vérités suivantes : tous les hommes sont créés égaux ; ils sont doués par le Créateur de certains droits inaliénables ; parmi ces droits se trouvent la vie, la liberté et la recherche du bonheur », comme l’a formulé pour l’éternité la Déclaration d’indépendance de 1776. Cette idée est si bien partagée par les deux parties qu’à aucun moment elle n’est mise en doute : au lieu d’être présentée comme l’objet d’une construction politique, qui n’a donc pas d’autre légitimité que contractuelle, elle est sans cesse avancée comme un fait de nature dont il n’y a pas plus à discuter que de la gravité ou de la température d’ébullition de l’eau. Aussi l’avocat des banques a-t-il beau jeu d’arguer incessamment qu’il est naturel que l’homme cherche son intérêt personnel, n’ait pas de plus grand désir que celui d’investir et de s’enrichir, et qu’en plaçant son argent dans les mains des investisseurs, il réalise pleinement son essence – et le dessein de Dieu. L’un des points les plus saillants de l’argumentaire de Keith Fisher, l’avocat de la finance, est ainsi le soin qu’il met à déraciner le moindre soupçon à ce sujet. A l’un des témoins qui se repent d’avoir eu le « bas instinct » de vouloir faire de l’argent à tout prix, il rétorque à peu près ceci : « Comment ça, « bas instinct » ? Vous vouliez juste engranger un profit : quoi de plus normal, de plus naturel ? Alors, pourquoi dites-vous « bas instinct » ? C’est juste un instinct. » Rien de plus urgent, donc, que de déminer, comme un contresens, la moindre expression qui mettrait en doute cette donnée anthropologique fondamentale que l’homme est par nature égoïste et qu’il produit des banques cupides comme le pommier des pommes. On voit mal d’ailleurs comment se concilient dans le plaidoyer du financier un tel discours essentialisant et celui qui déclare tout homme responsable de ses actes, en tant qu’ils sont l’expression d’une volonté libre. D’un côté, l’homme est sans cesse présenté comme naturellement rapace ; de l’autre, il l’est librement et doit donc l’apprendre à ses dépens, sans reporter la faute sur les banques. Voilà qui est bien curieux. C’est comme si, les hommes étant injustes, il n’y avait pas de raison que la justice humaine soit plus juste que les hommes : la justice serait même d’autant plus juste qu’elle laisse faire ce qui est injuste ; c’est sa vertu pédagogique de consacrer un état de fait en tirant par l’oreille les pauvres qui ont eu la naïveté de croire ceux qui les trompaient en les encourageant à être aussi égoïstes et intéressés que les autres, ceux qui en ont naturellement le droit, c’est-à-dire les moyens. On a le sentiment que la justice serait proprement sacrilège si elle ne donnait pas entière liberté de s’épanouir à l’égoïsme naturel des hommes, dont les résultats désastreux, qui ne sont douteux pour personne, doivent cependant avoir leur raison sur un plan divin ou providentiel, dont il n’y a pas à discuter parce que la raison humaine ne peut en rendre raison. La liberté, c’est ainsi de laisser faire la nécessité, car tout est pour le mieux dans le meilleur des mondes possibles

Là où le film trouve sa vraie force, c’est au moment de la délibération des jurés, dans la séquence finale, où ces contradictions amènent le procès à se heurter à ses limites mêmes. Au moment où les jurés confrontent leurs vues, il apparaît que le verdict, contrairement à ce que nous, spectateurs, pouvions croire, ne va pas de soi. Ca tient dans une phrase, celle d’une jurée, qui ressemble à Nancy Reagan : « La justice ne prévaut pas toujours » répond-elle au juré qui lui demande de justifier pourquoi elle ne juge pas les banques responsables de la crise. « La justice ne prévaut pas toujours et je ne peux pas trahir ce que je sens dans mon cœur ». Alors même que, par cette conclusion, elle reconnaît la validité des chefs d’accusation, quelque chose la retient de l’exprimer par son vote : ses convictions, « son cœur », un sentiment plus fort que celui de ce qui est humainement juste. S’ensuit un champ/contrechamp muet entre cette vieille dame très digne et l’homme en face d’elle, pour qui, à l’inverse, la responsabilité des banques ne fait même pas question tellement elle lui semble évidente.

C’est là, dans ce face-à-face muet entre deux visages, que le film touche sa limite et trouve une vraie force parce qu’il met à nu l’opposition irréconciliable entre deux manières de définir le juste et l’injuste, entre deux croyances adverses, dont aucun procès ne pourrait venir à bout, tant elles semblent engager quelque chose d’indéracinable, d’antérieur aux paroles (2). Si bien que le film est autant le procès du capitalisme que le procès du procès lui-même, le procès du dispositif légal censé régler les différends, en lequel il plaçait sa confiance, au moins fictivement (puisque ce faux procès avait lieu à défaut du vrai, qui ne se tiendra sans doute jamais). Il ne sort rien de certain ni de juste, au tribunal, de cette confrontation « dans les règles » d’un champ et de son contrechamp, de cette parole contre une autre, celle des plaignants contre celle des banquiers, sinon un dialogue de sourds dont on voit à l’avantage de qui il tourne et comment ses présupposés anthropologiques et théologiques se contentent de sanctionner l’état des choses, de consacrer la victoire des vainqueurs et la défaite des perdants au nom même de leur victoire ou de leur défaite. Car finalement, pour vous livrer le dénouement du film, le cœur l’aura emporté sur la justice, par 3 voix contre 5. Il en fallait 2 contre 6 pour que la ville de Cleveland ne soit pas déboutée. Première leçon du film : il y a peut-être un moment où discuter ne sert plus à rien, où débattre « dans les règles » de ce qui est juste ou injuste ne suffit plus si les règles tournent toujours à l’avantage des mêmes.

Deuxième leçon : sur quoi fonder alors la définition de ce qui est juste, quand la justice elle-même ne rend pas la justice ? Elle ne peut se fonder sur rien de stable, mais seulement sur la décision qui tranche dans ce qu’il y a d’incertain dans la situation. C’est là que les plans muets des maisons vides, des visages des exclus, trouvent peut-être une autre signification. Ils ne sont plus un simple démenti apporté aux belles paroles des privilégiés du système ; ils doivent aussi valoir pour eux-mêmes, comme une image qui serait à elle-même son champ et son contrechamp et dont il faudrait saisir ce qu’elle a d’indécidable. Il faut les dépouiller de ce qui leur donne un caractère consensuel, que pourraient partager les plaignants et les banquiers, si ceux-ci n’y voient rien d’autre que les symboles pathétiques d’une situation sociale malheureuse. Le point de dissensus, c’est quand ces images perdent leur caractère d’évidence au point que certains y verront le signe d’une injustice intolérable, et d’autres se contenteront de s’apitoyer sur le fatum qui voue l’humaine nature, éternelle dupe de l’avidité de ses instincts, aux épreuves que lui oppose la Providence, dont le siège social est à Wall Street, comme chacun sait. Certes, on ne peut pas dire que Jean-Stéphane Bron cherche à atteindre ce moment d’étrangeté où l’image des choses et des êtres rend ceux-ci à leur différence, à ce qu’ils ont d’indéchiffrable, ne serait-ce que parce que la galerie de portraits des exclus, à la fin, s’accompagne d’une chanson de Bruce Springsteen qui en construit le sens, en rappelant la nécessité de la lutte (3). Mais pour autant, le verdict défavorable à la ville de Cleveland, les paroles de la vieille dame, l’échec du procès qu’on vient juste de voir, ne se laissent pas oublier et ouvrent la question de ce que font réellement voir ces portraits qui ferment le film, en deçà de leur mise en scène militante. Lors du procès, l’avocat de Cleveland demandait à Peter Wallison, ancien conseiller de Ronald Reagan et chantre de la dérégulation financière la plus débridée : « M. Wallison, êtes-vous allé dans les quartiers est de Cleveland ? », manière de lui demander s’il avait vu les ravages qu’y faisaient les expulsions des habitants les plus pauvres de la ville. Mais la question a ceci de maladroit et de naïf qu’elle suppose au fond qu’il suffit de voir un pâté de maisons mises aux enchères pour tout de suite rejoindre le Communist Party. Qu’aurait vu Peter Wallison qu’il ne sache déjà ? Qu’aurait-il vu d’autre, sinon la confirmation que le capitalisme, en dépit de ses ratés, est le moins imparfait des systèmes ?

Un visage, une maison désertée, ne décident de rien. Ainsi la vieille dame et Peter Wallison ne voient-ils dans ce qu’il y a que la preuve qu’il doit en être toujours ainsi, et l’ouvrier exproprié, par ses malheurs, justifie seulement que chaque être doit rester ce qu’il est dans l’ordre des choses : un ouvrier doit rester un ouvrier, avec des rêves d’ouvrier, des ambitions d’ouvrier, une vie d’ouvrier, sans rien désirer d’autre. Chaque chose à sa place : les mains à la place des mains, la tête à la place de la tête, le cœur à la place du cœur, comme dans la vieille fable des membres et de l’estomac (4). Ces visages, ces plans de maisons vides, offrent pourtant à lire quelque chose d’autre, qui n’est pas lisible et dont il faut décider. Ils donnent à voir quelque chose d’invisible à ceux qui ont expérimenté qu’à la place de ce qu’il y a, de ce qu’on voit, il pourrait y avoir tout autre chose (5). Le visage muet des choses et des hommes, qui circule dans les interstices du procès du film de Bron, prend alors la forme d’une question à laquelle, dans l’incertitude où laisse ce silence, il faut pourtant décider de la réponse à donner.

Sébastien Raulin

(1) Le nom de l’administration Clinton n’est pas cité lors du procès, peut-être par souci de ménager le camp démocrate au moment où Barack Obama a été élu ; on voit d’ailleurs à la fin du film le nouveau président écouter les revendications des associations de défense des exclus de Cleveland et promettre un changement, qui tarde à venir… Rappelons néanmoins que c’est bien l’administration Clinton qui a aboli la loi Glass-Steagall en 1999, une des réglementations mises en place par Roosevelt en 1933 pour interdire aux banques de dépôt de risquer l’argent de leurs clients. Voir l’article de Serge Halimi, « Le gouvernement des banques », Le Monde diplomatique, juin 2010 ; http://www.monde-diplomatique.fr/2010/06/HALIMI/19180

(2) L’autre moment fort de la délibération selon nous, c’est celui où un juré raconte qu’il n’a pas fait d’études, qu’il a travaillé dur, que son fils est en Irak, et qu’il en a toujours été ainsi dans ce pays, où entrer dans l’armée et risquer sa vie en Irak doit être reçu comme un honneur pour les familles sans éducation comme la sienne. Tout ce qu’on lui a appris quand il était enfant, c’était de respecter « the Man », celui qui sait, qui porte un costume, qui a reçu une éducation, et à qui on peut s’en remettre de confiance pour toutes ces raisons. Ce juré doit parler deux minutes et il y a tout dans son discours.

(3) Bruce Springsteen chante « Pay me my money down », un classique du répertoire ouvrier, où le chanteur réclame que son patron le paie ou aille en prison.

(4) « Dans le temps où l'harmonie ne régnait pas encore comme aujourd'hui dans le corps humain, mais où chaque membre avait son instinct et son langage à part, toutes les parties du corps s'indignèrent de ce que l'estomac obtenait tout par leurs soins, leurs travaux, leur ministère, tandis que, tranquille au milieu d'elles, il ne faisait que jouir des plaisirs qu'elles lui procuraient. Elles formèrent donc une conspiration : les mains refusèrent de porter la nourriture à la bouche, la bouche de la recevoir, les dents de la broyer. Tandis que, dans leur ressentiment, ils voulaient dompter le corps par la faim, les membres eux-mêmes et le corps tout entier tombèrent dans une extrême langueur. Ils virent alors que l'estomac ne restait point oisif, et que si on le nourrissait, il nourrissait à son tour, en renvoyant dans toutes les parties du corps ce sang qui fait notre vie et notre force, et en le distribuant également dans toutes les veines, après l'avoir élaboré par la digestion des aliments. » (Tite-Live, Histoire romaine)

(5) Alain Badiou, « Politique et vérité », Contretemps n°15, février 2006 ; http://www.contretemps.eu/archives/alain-badiou-politique-verite

Deux fusionnent en un

Deux fusionnent en un

Un film aura massivement occupé les écrans des salles de cinéma chinoises cet été. Il ne s'agit pas de The Last Airbender ou de Inception (pas encore sortis en Chine), mais de Aftershocks réalisé par Xiaogang Feng. Le film raconte le parcours d'une famille disloquée après le tremblement de terre meurtrier de Tangshan en 1976, en partant des quelques heures qui ont précédé la catastrophe et en remontant jusqu'à nos jours. Production 100% nationale avec des effets spéciaux de l'apocalypse qui n'ont rien à envier à ceux d'Hollywood, il est probable que le matraquage médiatique qui a accompagné la sortie de cette méga-production relève simplement auprès du public de l'exaltation du sentiment national. Il en va un peu différemment. Ou plutôt, cet appel de concurrence avec les blockbusters hollywoodiens, se double d'un message à usage local.

Ce long-métrage s'inscrit tout à fait dans la tradition typiquement états-unienne des films "catastrophe". Ses caractéristiques correspondent à son courant majoritaire le moins enthousiasmant, qui n'envisage l'après-chaos que sous l'angle idéologique de la restauration de valeurs conservatrices (1). La catastrophe, au lieu de déplacer, même imperceptiblement, la tectonique des possibles, ouvrant sur un monde nouveau bâti sur les ruines du précédent, engloutit au contraire dans son ordre inéluctable des choses (bien commode) l'après-coup en lui faisant endosser les traits d'un retour à l'identique (2). Aftershocks prétend pourtant nous conter l'éclatement d'une famille suite à un terrible séisme, mais comme tout ce qui relève de l'idéologie, il s'agit d'un leurre. Le film est en réalité entièrement tendu vers ce qui va, in fine, pouvoir resserrer et cimenter les liens anciens : la patrie, la famille. L'application mise par Xiaogang Feng à édulcorer et passer au plus vite sur les singularités des parcours individuels de personnages justement placés dans des situations nouvelles est un indice précurseur de la manière dont l'histoire va se conclure.

Toutes les divisions s'opèrent dans les larmes et la tristesse, la division du un en deux étant systématiquement envisagée comme un véritable chemin de croix que les conventions sociales stigmatisent à gros traits. Le film est un film de fusion, de réconciliation, deux ne devant en définitive plus former qu'un, jusqu'à la fin où la fille accepte de faire le geste symbolique de promettre à sa mère de rejoindre le tombeau du père disparu lorsqu'elle mourra à son tour.

A la fusion individuelle, s'ajoute la fusion propagandiste du peuple unanimement soudé derrière son gouvernement et son armée. Ici, la ressemblance entre certains passages du film et les images vues et revues à la télévision lors des tragiques catastrophes récentes qui ne cessent de s'enchaîner ces derniers temps en Chine (sècheresses, inondations, glissements de terrain..) est frappante. Hordes de soldats qui travaillent d'arrache-pieds dans les décombres, défilés spectaculaires de militaires portant le deuil, population solidaire n'ayant de courage que pour combattre les désastres de la catastrophe de manière salutaire. Tout y est. La Chine semble, elle aussi, s'offrir le luxe bourgeois de la propagande en IMAX, nom de la technologie "révolutionnaire" que vante la promotion du film (3), et ne lésine pas sur les moyens pour baigner celle-ci sous les larmes des spectateurs dans un politiquement abscons "communisme des affects" (pour reprendre l'expression de Paul Virilio).

Lors de la promotion d'Aftershocks, la fillette (interprétant dans le film le rôle de la survivante miraculée) pleure à son tour devant les caméras de télévision lorsqu'on lui demande de raconter son tournage, nous indiquant la voie des larmes à suivre devant le film. Visiblement elle est sincèrement émue et marquée par la reconstitution dans laquelle elle a dû jouer, à moins que cette petite ne soit déjà une grande (actrice) ?

JM

(1) Pour une première approche critique des films catastrophe de ces dernières années, nous renvoyons le lecteur au texte "Sur la route, lettre ouverte" (Spectres du cinéma #4, p. 30). Notons également que le film s'inscrit assez bien dans ce que nous pourrions appeler les films "monuments". Aftershocks se clôt d'ailleurs sur des images du monument aux morts construit récemment à Tangshan en hommage aux victimes du tremblement de terre. Les blocs de marbre noir monolithiques enfoncés dans le sol, dans lesquels sont gravés les noms des milliers de victimes, inamovibles, donnent la forme du film ainsi que la matière avec laquelle sont faits ses plans commémoratifs.

(2) Cette tendance a été décrite, non sans humour et brio, par notre ennemi intime Jerzy Pericolosospore dans un texte consacré au film The Road (2009) de John Hillcoat.

(3) Il faudrait un jour étudier de plus près ces nouvelles technologies dont les noms sont constitués d'un tas de chiffres et de lettres ésotériques en majuscule très impressionnantes, peut-être pour retomber sur des "nouveautés" pas si "révolutionnaires" que cela. Il en va de même pour tous ces appareils domestiques 3D qui arrivent sur le marché, ne contenant souvent en réalité aucun apport technologique. Une publicité pour ces télévisions, qui prête à sourire, circule actuellement en Chine sur laquelle on peut voir un Bruce Lee en image de synthèse nous dire : "Don't watch me, feel me". On voit mal ce que l'on pourrait "sentir" de la grâce de l'acteur-athlète avec cet ersatz muni pour l'occasion d'une peau neuve et de mouvements générés par ordinateur. Le pantin qui nous parle est à l'image du matériel vidéo pour lequel il a été conçu : de l'ancien déguisé crapuleusement en nouveauté. Cette histoire rappelle le chengyu chinois "朝三暮四".

Critiques, vos papiers : Film Socialisme (J-L Godard)

Les signes parmi nous de Film Socialisme

Les premiers plans qui me reviennent en tête, quand j’y repense, ce sont ces vagues, ou plutôt le remous de la mer dans le sillage de la croisière ; plans éminemment godardiens.

On se souvient de Prénom Carmen qui déjà était rythmé, visuellement, dans le montage, par le fracas répété des vagues contre les rochers. Ces plans disaient à merveille la violence sauvage et incontrôlée du sentiment amoureux. Violence qui devait précipiter la perte des deux amants. Réinterprétant l’opéra de Bizet, Godard employait l’élément maritime dans son interprétation métaphorique la plus classique, celle du romantisme du XIXème siècle. En dépit de toutes les expérimentations stylistiques qui traversaient le film, il manifestait là, avec beaucoup de distance et quasiment pour la dernière fois, son affection pour les « histoires de cinéma », comprendre un récit épique et tragique, des relations passionnées, des héros torturés. Et déjà, au milieu de ce tumulte, il jouait Oncle Jean, celui qui soliloque sur la guerre froide et l’impérialisme américain dans son coin, le cigare au bec.


« Le rêve de l’individu, c’est d’être deux. Le rêve de l’Etat, c’est d’être seul. »

Si Prénom Carmen enterrait laconiquement le rêve de l’individu, alors peut-être que Film Socialisme consacre le rêve de l’Etat. On reste en effet fasciné et terrifié devant la profonde solitude qui se dégage du montage d’images, solitude peuplée, de noms, d'histoires, de citations, d'images...mais solitude quand même. Quelque chose comme un individualisme démocratique et mondialisé en phase terminale : un pantin grotesque, désarticulé.

Solitude, donc.

Solitude du spectateur encore curieux d’aller voir le dernier Godard et pour lequel il est de plus en plus difficile de faire comprendre aux récalcitrants la beauté et la force de son travail ; solitude des images qu’on ne parvient pas toujours à emboîter les unes dans les autres, de même que l’association de « Film » et de « Socialisme » ne va pas de soi, ce sont deux mots côte à côte, sans trait d’union autre qu’implicite ; solitude muette des archives dont on cherche souvent l’origine ; solitude errante des personnages (Patti Smith, sur le pont, guitare sur l’épaule…) qui semblent toujours penser à voix haute quand ce n’est pas carrément dans une langue étrangère ; impression renforcée par la disparition de la figure de l’interprète qu’on rencontrait encore dans Notre Musique et par la réduction des sous-titres anglais à la portion congrue lors de la projection cannoise. Film Socialisme est aussi une immense tour de Babel où tout est dit, tout est visible, mais où tout n’est pas forcément compris. Les images et les paroles, on peut les prendre mais pas les comprendre, de même que Godard serait « connu mais pas reconnu », comme il s’en plaignait il y a quelques années.

On en oublierait presque la solitude du créateur qui semble ne plus vouloir s’adresser à personne. Ou plutôt : Godard ne semble plus croire, et depuis longtemps, en la possibilité de changer de quelque manière que ce soit le cours des choses. Les dès seraient jetés et alors, basta, « No Comment » ? C'est bien ainsi que le film s'achève, mais un peu comme on dit dans le langage courant "moi je dis ça, je dis rien" : je le dis quand même, mais tout en étant persuadé que personne n'en tiendra vraiment compte. Genet, cité dans le film, disait aussi clairement qu’art et politique étaient incompatibles, à moins de transformer l’art en outil de propagande et le film en réclame publicitaire. De fait, Godard clame beaucoup, mais il réclame peu. Sa puissance créatrice porte donc en elle les germes de l’impuissance du créateur qui renonce à un peu de sa force d’intervention dans le champ politique. Bon, en 68, c'était possible. Peut-être. Un peu. Et encore. Mais aujourd'hui qui s'intéresse, dans les bureaux de l'Union Européenne par exemple, au problème de type grec de Godard ?


C’est dans ce mouvement de recul, de mise à distance du monde (pour mieux l’étreindre ?) que s’est construit son personnage de prophète des images, de chantre de la fin du cinéma. La nature provocatrice et subversive de ses derniers films vient peut-être justement de ce désenchantement, de ce constat d’impuissance qui l'a peut-être amené à considérer qu'il était désormais libre de jouer l'idiot, libre de poser les rapprochements les moins consensuels justement parce que de toute façon, tout est « joué » d’avance. C'est aussi quand on est seul, dans le désert, à aller chercher des images (1), comme lui dans son bureau au fin fond de la Suisse, qu'on se sent libre d'exprimer le fond de sa pensée, libre d'expérimenter sans se soucier d'un public ou d'un financier à satisfaire. La solitude mise en scène, surjouée, de Godard, c'est évidemment aussi une manière de se préserver un espace de liberté et d'indépendance souveraines. Mais jamais un espace vide, rappelons-le, plutôt un espace "Shenghen" (2) dans lequel Godard, tel un agent de circulation sorti du Playtime de Tati, ferait mine d’organiser les images et les paroles qui le traversent.

Mais alors, dans ce petit théâtre où le cinéaste est autant le Guignol que le marionnettiste, quelle est notre place, que peut le spectateur, perdu dans cet espace sans frontière, où tout se croise sans que rien ne dialogue vraiment ? De l'autre côté de l'écran, on arpente le film comme on découvre un monde familier et nouveau en même temps, comme un voyageur qui visite des pays dont on lui a beaucoup parlé. On peut aussi imaginer le spectateur comme un de ces énergumènes qui passent les plages au peigne fin de leur détecteur de métaux à la recherche d’objets perdus ou de trésors oubliés, à l'image des personnages du film finalement, qui cherchent, sans trop savoir comment s’y prendre, à retrouver la trace de l’or de la banque d’Espagne disparue pendant la Seconde Guerre Mondiale.

Et sur les plages de Jean-Luc, que trouve-t-on ? Hé bien, tout ce que les vagues de l'esprit du cinéaste auront charrié. Les fameux plans sur les remous de la mer agitent l’histoire, comme si la caméra sondait les profondeurs du temps pour faire remonter à la surface du présent des images, des objets, venus d’époques et de régions fort lointaines. La récolte nous est présentée, presque jetée au visage, au fil des étapes de la croisière : Odessa, Napoli, Barcelona etc.

Le gros bateau de croisière en fendant d’un bout à l’autre la tunique scintillante de la Méditerranée agit lui aussi à la manière d’un archéologue à la recherche des traces des glorieuses civilisations dont nous portons l’héritage (Grèce, Egypte…). Inutile de préciser qu’il trouve aussi forcément sur son chemin les spectres moins reluisants de la Seconde Guerre Mondiale qui n’ont cessé d’obséder Godard toute sa vie.

Mais ne pourrait-on pas aussi bien avancer l’idée que Godard fait de nous, spectateurs, les touristes de notre propre histoire : de nouveaux colons passifs qui usent de leur liberté de circulation (réelle ou virtuelle) pour s’approprier tout les images qu’ils veulent, sans forcément chercher à les déchiffrer ; des types qui peuvent capturer un nombre quasi-infini d’images dans leur appareil-photo ou leur disque dur, comme les Carabiniers de retour du front égrenaient bêtement les cartes postales d’Egypte, de Grèce qu’ils avaient volé… Et si le plan montrant les touristes de la croisière sur le pont, contemplant le littoral approchant, appareil-photo en bandoulière, n’était qu’un miroir tendu par le cinéaste, pour représenter les spectacteurs 2.0 d'aujourd'hui en Picsous ne songeant qu'à nager innocemment dans de vastes piscines où les pièces d’or auraient été remplacées par leurs images, celles du film ? Illusions perdues… Une image n’a d’intérêt qu’en tant qu’elle est image de quelque chose, comme si aujourd’hui on s’intéressait plus à l’image qu’à la chose...

Du reste, ce gros bateau pour touristes puissants et friqués, on peut aussi le voir comme l’allégorie d’une Europe contemporaine vulgaire, clinquante et décadente, jouant tristement avec son trésor culturel et monétaire, amassé au fil des ans grâce à la colonisation et à la spéculation libérale. Godard filme ce microcosme dans une débauche de sons crachotants, de pixels sales et de couleurs criardes, saturées jusqu’à l’écœurement. La représentation de cette Europe gavée comme une oie, et le malaise qu’elle suscite n’aurait rien à envier à l’atmosphère de fin du monde qui régnait dans Les Damnés de Visconti. Dans certaines scènes d’intérieur (dans le restaurant, la boîte de nuit) il est évident que Godard joue à fond sur l’impressionnante laideur qu’on peut obtenir avec les nouvelles caméras numériques : images ultra-bruitées, son grésillant… Ce parti pris technique exprime clairement, et avec une virulence surprenante, toute l’étendue de son mépris pour les « salauds sincères » d’aujourd’hui.

«…Et la diriger sur notre nuit »

La tenue esthétique des séquences en extérieur diffère sensiblement. Sur le pont, il offre au regard une mer crépusculaire voire nocturne, tout en grands aplats de couleurs vives qui nous rappellent si besoin en était qu’il est encore un grand peintre, un grand coloriste. Comme si, en tant qu’artiste, il n’avait plus de respect que pour ce paysage sans âge, éternel : la mer, un coucher de soleil…

Autre résurgence : on se souvient de ses grands films « méditerranéens » : Pierrot le Fou, Le Mépris, qui, s’ils n’étaient pas forcément plus « optimistes » n’en étaient pas moins considérés comme ses films les plus solaires, les plus lumineux. Dans Film Socialisme, ce sont les néons nocturnes qui remplacent souvent les rayons du soleil. Aujourd’hui, Godard filme dans la nuit, dans la nuit du cinéma, dans le noir des temps perdus, dans les trous noirs de notre mémoire…au fond desquels il émet inlassablement les rares éclairs de lucidité qui lui viennent sous la forme de ces fameux aphorismes.

Alors voilà, même si le montage de deux images n’en produit pas toujours une troisième, même si Godard ne nous communique plus grand-chose en apparence, il nous importe encore, plus que jamais de savoir encore accueillir ce « pas grand-chose, comme ça » qui prend encore, mine de rien, pas mal de place.

Raphaël Clairefond

Merci à JM, Borges, Balthazar Claës pour leurs apports. Et à Careful pour les photogrammes.


(1) Cf. Citation de Genet, dans le film : "Mettre à l’abri toutes les images du langage et se servir d’elles, car elles sont dans le désert où il faut aller les chercher.", exergue à Un Captif Amoureux.

(2) Pierre Léon sur son blog, évoque « le premier film Sheghen » :
http://le-blob.blogspot.com/2010/05/godard.html

#4

SPECTRES DU CINEMA

#4 - Eté 2010 - Gratuit

DISPONIBLE EN LIBRE TELECHARGEMENT ICI
DEPUIS LE 09 JUIN 2010 :
Cliquez ici pour lire en ligne le #4 (format PDF, 130 pp., 8,04 Mo)



(À paraître à l'été, supplément en présence de Nicolas Klotz et Elisabeth Perceval)

AU SOMMAIRE DE CE NUMERO :

JUSTE UNE CONVERSATION AVEC...
Les employés des CNP de Lyon

ADMIRATION DE... RICHARD LINKLATER
Me and Orson Welles (Le_comte)

CINÉMA(S) AUX MARGES
Sur la route, lettre ouverte (Jean-Maurice Rocher)

VARIATIONS DU SUJET : PLAYTIME
Les Attrape-nigauds ( Borges et Adèle Mees-Baumann)

LES POINTS DE RÉEL :
PASSION DU SEMBLANT ET MONTAGE DU RÉEL
Les Voix du peuple (Jean-Maurice Rocher)
Mobile suite Gundam, nature de l'ennemi (Mounir Allaoui)
Rire et mourir (Lorin Louis)

ZÉRO DE CONDUITE
Au milieu coule Desplechin (Stéphane Belliard)

RUINES D'UN SOURIRE (Les spectres)
Herbier imaginaire de la BA de Film socialisme
Quo vadis Godard Quo vadis cinema

Nous espérons que lorsque vous imprimez le numéro sur papier chez vous, vous le faites circuler autour de vous. Par ailleurs, depuis le numéro 3, auteurs des articles et lecteurs peuvent se retrouver pour échanger autour des articles de ce numéro et des numéros précédents, dans un espace consacré sur le forum des Spectres.

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Passion du semblant et montage du réel : Pollock : interloqué

Pollock : interloqué

Curieux biopic, trouvé un peu par hasard en DVD dans les rayons d'une des médiathèques qu'il m'arrive de fréquenter. Le film, signé de l'acteur-réalisateur Ed Harris en 2000, cumule peut-être les dangers du genre - qui connaît une véritable effervescence ces derniers temps, en particulier en France, notons-le pour le pire et rarement pour le meilleur - tout en acceptant, d'emblée, dans les choix propres au réalisateur, les reproches qui ne manqueront pas de lui être fait.

Le passage marquant ce point critique du film en son intérieur nous montre Jackson Pollock, au sommet de sa carrière, filmé avec une petite caméra portative par un type qui veut lui consacrer un documentaire (1). La gêne du peintre à être filmé en pleine action, semble essentiellement provenir de ce que l'enregistrement le renvoie à la fin de sa peinture et non à l'acte même de peindre. Le filmeur ne cherche à garder que la trace laissée par le peintre sur sa toile, par delà son geste "inconscient" ; ce qui parasite l'action et perturbe l'artiste. En cherchant à mettre en scène le travail de Pollock, il accentue son malaise, par exemple quand il lui demande de poser devant la toile blanche en feignant de réfléchir un moment à ce qu'il va peindre avant de se confronter à elle.

Beau plan où Namuth filme Pollock à travers une toile transparente, en plastique ou en verre. Le peintre se refléchit dans sa peinture en train de se faire. Etre filmé s'accompagnerait ici pour le peintre de la recherche d'un surplus de sens à son travail, qui se conclurait par le constat de l'absence abyssale d'un tel surplus (qu'il vise à retourner puérilement sur le filmeur ; "c'est pas moi l'imposteur, c'est toi !" répète-t-il de façon obsessionnelle à Namuth pendant le repas) qui va provoquer sa chute.

Ce petit film réalisé, au départ, pour faire valoir le travail de l'artiste, va provoquer sa perte. Comme le montre le film d'Ed Harris, il constitue le point d'accélération de la déchéance du peintre, qui jouissait alors de la gloire et de la reconnaissance de ses pairs. Toutefois, c’est la photo de Pollock en couverture de Life Magazine (et l'article qui l’accompagne : "Is he the greatest living painter in the United States ?") qui constitue comme le pivot central de la vie de l'artiste et du film, qui, dès le début, répète une partie de la scène où un fan tend au peintre le numéro de la revue pour un autographe. L'événement a lieu lors d’une exposition prestigieuse ; rêveur, le peintre semble à cet instant aussi bien contempler sa réussite que pressentir son autodestruction à venir.

Une photo, des mots, un film. Autant de matériaux gravitant soudain autour de la peinture de l'artiste, rognant sur l'harmonie qu'il entretenait, loin du "beau monde", avec la nature (2), qui le crucifient, et lui font recouvrer le goût de boire et de se foutre en l'air, lui, sa peinture et son couple.

Que faire de tout le travail toujours un peu embarrassant de Harris, lui-même filmeur, pour reconstituer fidèlement la vie du peintre (il s'est apparemment investi pendant plusieurs années dans ce projet, a appris à peindre, réuni et lu tout ce qu'il trouvait sur le peintre, etc, etc) ? Le cinéaste-acteur sauve-t-il le peintre ou le "tue"-t-il une seconde fois ? Difficile de répondre de manière définitive à une telle question, tant Pollock, tout en n'échappant malheureusement pas à certains travers communs à bien des biopics, frôle de près la résolution de ces problèmes : partir de la somme de documents comme base de départ vers autre chose, et non comme fin qu'il faut s'épuiser à reproduire (3).

L'enregistrement filmique d'époque de Pollock en action, épisode que Harris n'omet pas de développer dans son film comme nous l'avons vu, semblait déjà contenir en son sein le salut en même temps que la perte.

JM

(1) Le film en question doit être Jackson Pollock 51 de H. Namuth et P. Falkenberg dont on trouve juste un extrait sur la toile.

(2) Le thème transcendantaliste du ressourcement "solitaire" au contact de la nature, que l'on retrouvait dans Appaloosa (2007) où les personnages évoquaient d'ailleurs Emerson au détour d'un dialogue, semble bien être fondamental chez Ed Harris.

(3) A ce titre, puisqu'il faut bien que le critique de temps en temps affirme ce qu'il défend par la négation, Pollock a largement de quoi attirer la sympathie face à la roublardise de films tel que le Taking Woodstock (2009) d'Ang Lee capitalisant à fond sur le matériel documentaire dont il emprunte la substance, ne créant a partir de ceci aucun point profond de trouble, mais juste un raz de marée des plus consensuels.