Critiques, vos papiers : Nulle part, terre promise (E. Finkiel)

Dans Nulle part, terre promise, Emmanuel Finkiel adapte un dispositif ostensiblement froid et distancié à un sujet ambitieux : l'Europe et ses migrations de population. Comme dans Babel (et les autres films du tandem Inarritu/Arriaga), trois récits s'entrelacent. Silencieusement. Les dialogues sont quasiment nuls, réduits à la partie congrue des interrogations les plus fondamentales (« pourquoi tu nous filmes ? »). L'errance solitaire des personnages est traversée – anesthésiée ? - par la question de la charité et de la mauvaise conscience occidentale vis-à-vis des plus pauvres. On ne peut que rester à la surface de ces personnages qui se trouvent être réduits, du fait de leur mutisme, à leurs fonctions, leurs statuts, leurs déterminismes. La singularité des personnages, c'est-à-dire leur histoire, leur personnalité, leur prénom même, sont sciemment occultés. Finkiel semble vouloir geler l'émotion et l'empathie. Il façonne donc avec beaucoup de soin des archétypes : l'Immigré, le Cadre, l'Etudiante... Et on sent que les acteurs sont affreusement mal à l'aise dans ces costumes dont ils ne savent que faire, de même qu'ils semblent empêtrés dans leur mauvaise conscience. Finkiel filme des trajectoires et des comportements pour dresser une cartographie de l'Europe contemporaine. C'est très bien, mais tout le monde sait que des migrants migrent, que des cadres délocalisent des usines et que les étudiantes se promènent librement via le programme Erasmus. Il suffit de regarder les journaux des grandes chaînes de télévision. Alors est-ce que le parti pris d'une esthétique froide, clinique et distanciée rend sensible autre chose que ce qui est omniprésent dans ces images qui peuplent notre quotidien ? Rien n'est moins sûr.

Une évidence : les images fortes qu'il construit filent la métaphore de la contamination et, par extension, de la saleté des pauvres. On pense au goudron (?) déversé sur le sol dans l'usine fermée qui souille les belles chaussures des cadres dirigeants ; puis aux camions bombardés d'oeufs, symboles de la révolte impuissante des ouvriers français. Le pare-brise des camions fait office de barrière infranchissable, celle de la propriété des moyens de production. Finkiel en plaçant sa caméra à l'intérieur du véhicule nous le montre, mais comme à chaque fois, il ne va pas plus loin que ce constat forcément pessimiste. Le film est sur ce plan, celui du conflit social, absolument creux en regard de la richesse d'une oeuvre telle que Dernier Maquis (voir Spectres du Cinéma #2). Cette cloison, cette ligne de démarcation trouve un écho en Europe de l'Est, lorsque le Cadre dîne dans un restaurant chic et aperçoit derrière la vitre de jeunes SDF auxquels il portera la fin de son repas. De même, la jeune étudiante se protège de la misère en interposant l'écran de sa caméra numérique entre les pauvres qu'elle filme et sa personne physique. Le film insiste beaucoup trop sur ces plans filmés derrière des lunettes, ces reflets omniprésents, dans des miroirs de surveillance ou sur des écrans de contrôle. Si l'on peine désormais à distinguer les frontières géographiques des Etats, en revanche celles de la perception, du regard sautent aux yeux. Même transparentes, elles demeurent manifestement solides.

Il y a pourtant dans le film un moment où la frontière se fait poreuse et où la rencontre devient possible : une des filles du groupe de sans-abri suit le Cadre qui lui ouvre la porte de sa chambre d'hôtel. La suite est dérobée à notre regard par la grâce d'une ellipse déconcertante. On retrouve les deux personnages au petit matin. Le cadre lui laisse de l'argent avant de partir. Le cinéaste refuse donc de mettre en scène autre chose qu'un rapport fondé sur la charité (voire la prostitution) et en cela, on pourrait aller jusqu'à voir en Nulle part, terre promise un reportage TV maladroit, mais bien filmé, cadré dans des perspectives géométriques cliniques, austère comme se doit de l'être tout film d'auteur qui se respecte. Il ne s'agît pas forcément de fascination pour la misère, ne confondons pas Finkiel avec la jeune étudiante, mais on sent chez lui une volonté de placer le spectateur, l'Européen favorisé, face à ses contradictions, sur le mode "c'est bien beau de s'apitoyer mais vous ne faites rien pour que ça change ou si vous le voulez vous n'en avez pas les moyens". Ce discours-là est peut-être inconscient ou sous-jacent, il n'en reste pas moins stérile du fait de l'absence de perspectives, de lignes de fuite (presque un comble)qu'il nous ouvre.

Il est à peine sauvé par la partie qui suit un père kurde et son fils, voyageant dans un camion jusqu'en France avant de chercher à atteindre l'Angleterre, comme le jeune héros du Welcome de Lioret. Là encore, ce qui est montré ne révèle rien de nouveau. Une immigration économique, des conditions précaires qui sont, cette fois filmées de l'intérieur, comme lors de la délocalisation. La caméra placée sous la bâche du camion capte quelque chose de l'inconfort de ces voyageurs, de la longueur du trajet. Une impression d'étouffement que seul le cinéma peut transmettre.

C'est encore trop peu pour un film qui a pour ambition de dresser un état des lieux du monde contemporain. A force d'abstraction et d'épure, la démarche d'Emmanuel Finkiel est vouée à n'éclairer que des évidences, faussée d'emblée par les stéréotypes qu'il trimballe en vain sur la grande carte de l'Europe, comme de petits chevaux de bois sur le plateau d'un jeu de stratégie.

Raphaël Clairefond