Critiques, vos papiers : Get Him To The Greek (N. Stoller)

"Heureux qui, comme Ulysse..."

Get Him To The Greek, que les distributeurs français martyrisèrent en un franchisé American Trip, nous informe rien qu’à la lecture du titre. Il s’agit d’une odyssée dans laquelle s’engagera un héros mortel chargé de préserver son idole du chant des sirènes pour le faire cheminer jusqu’à cette salle mythique de Los Angeles, le Greek Theatre. Une consonance qui s’avère une révélation, la mythologie qui travaille en coulisse, qui berce le récit et le transfigure. Tout cela prendra la forme d’un parcours initiatique, semé de périls qui menaceront constamment la finalité de la quête, ce concert exclusif comme jubilé d’une époque achevée mais reconquise pour l’occasion. Une résurrection au bout du trajet. Notre Ulysse est Aaron (Jonah Hill), un simple employé d’une maison de disques qui se trouve chargé de chaperonner jusqu’à bon port l’ex-idole du rock british Aldous Snow (Russell Brand). Il devra garder la route bien droite vers la conclusion de son périple, éviter les écueils et les obstacles pour parvenir au terme de sa quête. Bon gré, mal gré. Malgré Aldous Snow, surtout.

On avait déjà croisé le gus. Dans Forgetting Sarah Marshall (2008), premier film de Nicholas Stoller, il y était déjà insupportable, ruinant l’existence d’une bonne pâte en lui dérobant l’élue de son cœur. Là, le cadre éclate pour habiter un american road-trip haut en couleur, où le caractère de la rock-star est appelé à outrepasser les limites qu’imposait son second rôle dans le premier long métrage. Bien sûr, c’est par son débordement que cette présente aventure s’imposait, par le fait que le personnage secondaire prenait une épaisseur dans Forgetting Sarah Marshall que l’idée de lui consacrer une comédie, de concentrer l’attention sur son outrance, est apparue naturellement. Et apparaît aussi naturellement, le dépaysement d’un film à l’autre, ce sequel peu assumé, seulement quelques remarques furtives à la vue d’un générique de téléfilm : « Je suis sorti avec cette fille ». Unique clin d’œil à un film qui porte la naissance d’une idole que Get Him To The Greek exploite totalement.

Il faut s’attendre à une explosion. Le film, enfilade de moments incongrus, d’instants d’outrances –autant d’outrages- comiques, se présente tel un exutoire dans lequel, à l’instar des productions de l’écurie Apatow, la règle et la norme sont mises en branle, cela sur leurs fondements propres. Une lecture dionysiaque de l’Odyssée, à grand renfort de burlesque, d’absurdité et de coprophilie. Un bas-niveau, qui tape dans le niveau bas, jouissif, comme autant d’actions filmiques : la réalisation mise sur un rythme plutôt soutenu, un enchaînement huilé qui suit de près, comme la ponctuation d’un périple, le cheminement vers la réalisation de la quête duquel s’égraine la cadence narrative. Stoller, une fois le prologue expédié, passe en vitesse de croisière et construit sa mise en scène sur ces instants barrés et excessifs et les entremêle avec la trame de fond, cette sainte histoire d’une amitié, envers et contre tous et tout. Ce qui fait basculer la réalisation vers un jeu de balancier, sorte de progression composite, où l’hyperbole se fige en arythmie, ces histoires privées et personnelles qui touchent chacun des personnages en eux-mêmes. Mais le fil se fera bordélique, créera des entrecroisements qui verront les mondes distincts se chevaucher de manière comique. Un fil comme le malencontreux coup de fil involontaire qui fait entendre à la petite amie la partie de jambes en l’air ou la conversation scabreuse partagée avec une midinette. Ou l’ubuesque séquence de triolisme, paroxysme de cette pollution indue sur laquelle repose une majeure partie de la comédie.

Mais derrière la comédie foutraque et emportée, où la truculence procurée provient du caractère jouissif et envahissant des attitudes, des comportements, c’est un cadre qui se dessine, un cadre qui délimite ce que le film met un malin plaisir à déborder. Cet abord de la parodie, le plaisir de l’excès et de l’hyperbolisme, dissimule mal ce qui infiltre la comédie US, en particulier la franchise Apatow. On pourrait voir derrière l’outrance d’Aldous Snow un regard critique sur ces artistes qui vivent en abstraction de la réalité, qui s’en tiennent hors de portée, comme dans un penthouse confortable sur les hauteurs de Londres. On peut voir derrière ses frasques insolentes le noir jugement d’une existence dorée et vaine, emphatiquement remplie de futilités et de fausses douceurs. Mais la comédie ne déconstruit guère : on ne rit pas contre, on rit avec. La parodie met finalement tout à un même niveau, porte en elle le même discours, la même action : celle de légitimer un état des lieux que l’on moque, avec lequel on joue, finalement, à ridiculiser, à réduire à la caricature. Un mouvement double et trouble, qui tend à la préservation triomphante de ce qui était jusque-là malmené. Et qui est amené en deux caricatures, l’une inaugurale, ces spots et clips de shows télé ou d’émission people, dans lesquels les vrais présentateurs s’ingénient à se singer eux-mêmes, jouent le jeu discret de l’autodérision pour mieux asseoir leur vérité et leur accessibilité ; l’autre en guise de conclusion, mièvre final où chacun retrouve une place, une respectabilité, une normalité qui fut précédemment dévoyée et mise à rude épreuve. Le dénominateur commun, le verbiage, exercice par excellence des programmes TV et du stand-up, ouvre et ponctue le film comme pour signaler fatalement que la parenthèse anarchique se referme, que codes et lois, ces impératifs d’une vie normale et normée, doivent être restaurés après le martyre qu’ils ont subi.

Et entre ces deux instants, faux-semblants d’une seule et même réalité, la mise en scène déploie une pléthore d’effets comiques, d’enchaînements violents et rythmés de situations rocambolesques, d’instants d’excessivité et de transgression. La linéarité de la narration joue avec cela, avec cette vieille recette du souffre-douleur, ce dolorisme comique qui accule un personnage à subir toutes les vicissitudes pour parvenir à réaliser sa mission, son odyssée. Ulysse devient la bonne bête qui subit les tendances et caprices infernaux de celui qu’il est censé guider à bon port : on trouve là le canevas de nombreux duos comiques, en plus du regard critique, mais toujours au niveau de la caricature, sur la condition autistique des rock-stars. L’attention se porte donc sur celui qui passe pour le faire-valoir, notre Aaron, courageux Ulysse, force motrice du binôme comique.

Et à Aaron de brûler ce qu’il laisse derrière lui. Vie obtuse et rangée ; routine professionnelle et même petite amie sur un quiproquo qui tombe à pic. La virginité retrouvée pour partir à l’aventure, librement, sans attache ni port où accoster, est le préambule de tous les héros, le prologue de toute odyssée. Le cœur et l’esprit libérés, ouvert à toutes les arabesques que lui feront endurer ses aventures, il partira affronter les périls que rencontrera son périple et qui seront autant de risques pour sa mission sacrée. Il ne devra surtout pas « merder », comme lui rappelle constamment son commanditaire, figure hilarante de cynisme, interprété par un excellent Sean 'P. Diddy' Combs. Ulysse ne devra pas succomber aux charmes d’une vie qui n’est pas la sienne, dont il n’est que le transit, figure qui parcourt des espaces, qui expérimente des douceurs ou des frayeurs qui ne lui appartiennent pas. C’est d’ailleurs une part importante de la comédie qui joue sur l’ambiguïté de notre Ulysse, à la fois « passeur », guide au sein d’un univers inconnu mais dont il garantit le droit chemin, et pièce importée, lui-même soumis à la tentation de dévier, de répudier sa mission, de « tout foutre en l’air ». Aaron tiraillé entre désir et honneur, entre dispersion et devoir, hubris et diké, c’est là la recette du film. Autant l’excès et l’aberration d’Aldous Snow sont des qualités comiques convenues et connues depuis Forgetting Sarah Marshall, autant la recherche d’une juste mesure, cette conduite bancale à laquelle correspond le personnage d’Aaron provoque un rire d’un autre ordre, sans traits forcés, sans la fioriture de la caricature. Car si Aldous Snow est maître de sa démesure, le véritable héros au sens tragique du terme, poussière menue au gré d’un fatum qu’il ne peut que subir, est notre petit aventurier qui tente de rester droit dans ses bottes. La part comique viendra justement de cet effort à tenir le cap, y compris en succombant à toutes les tentations, y compris en s’adonnant à toutes les humiliations, à torturer son anus pour passer de la came ou à s’embarquer dans une digression sordide en tentant de s’en procurer dans la cité de Las Vegas. Il est aussi à remarquer la position intermédiaire mais ambiguë d’Aaron, employé d’une firme du disque, qui emploie et manipule le has-been Snow pour les deniers que peut procurer son come-back et qui, après avoir subi les outrages de celui qu’il chaperonne et le cynisme de son employeur, devient lui-même le producteur de Snow, reproduit le paradigme dans lequel il a été la victime finalement.



En ceci, la fin, achèvement d’une route héroïque donc difficile, donne sens à toute cette confusion. L’amitié prime dans le film et sous les feux de la rampe, malgré une virilité blessée comme un bras meurtri par une chute insensée, les regards s’échangent entre ceux qui ont enduré les épreuves. Ce qui se faisait à tâtons jusque là, ce qui se dessinait de manière latente s’ouvre au seuil de la quête achevée : tout se mélange et on ne peut laisser l’autre sans la peur d’une perte. « Tu n’es pas obligé d’y aller » murmurera notre Ulysse à son idole, dans les coulisses de la scène du Greek. Mais la destinée n’empêchera pas l’amitié, et, le deuil d’une scène, espace symbolique où le partage est collectif non plus exclusif, ne le sera qu’un instant. Il est d’ailleurs frappant de voir la double fin qui s’organise dans l’ultime partie du film, après l’accomplissement du cheminement, les effets spectaculaires du jubilé et la démission d’Aaron. Après les situations rocambolesques qui laissaient une part prépondérante au comique d’action, c’est dans le cadre feutré et informel d’un stand-up improvisé que se clôturera le long métrage. Détour par la parole à qui on a ôté l’efficience le temps d’un film, à la faveur des comportements exacerbés et absurdes : on y trouve la griffe de Judd Apatow, producteur du film. Mais au-delà de cette reconnaissance, c’est aussi le passage à un autre moteur, à une certaine sagesse, qui est toujours la somme que l’on tire d’une odyssée. Revenir avec quelque chose en plus, avec une expérience qui paie, faire rire avec autre chose que son décalage outrancier et blessant. Aussi, Aaron se fera alors précepteur : il sera celui qui aura décloisonné Snow, qui l’aura mis devant ses responsabilités et ses engagements envers ses admirateurs, envers le monde entier. En ceci, l’amitié qui s’esquisse sera le produit de ce véritable échange.

Une amitié qui, à y regarder de plus près, affleure les films de genre, autant nouvel eldorado des comédies US que vieille recette usée et abusée. Le traitement laisse sceptique, cette opiniâtre volonté de rendre les choses d’une simplicité désarmante au lieu de, peut-être, rehausser le niveau en accentuant la complexité de ces relations, leur force comique ou subversive. Toujours au rythme des tensions, des séparations, d’un partage qui souffre d’une situation ou d’un fait déséquilibrant la balance de l’amitié, cette dernière fait le lit d’une définition qui appauvrit le sens, la possibilité de son traitement. La comédie fraternelle se fait conventionnelle, trop conventionnelle, la monstruosité qu’elle supportait en distillant son impertinence s’efface pour laisser place à un discours convenu et pompier. L’empathie des comédies US est un canevas qui reproduit ad libitum un seul et même modèle non seulement narratif mais également axiologique, ce qui dévie la discussion à un autre niveau, qui touche aux valeurs qui sont ainsi véhiculées. Et il reste difficile de se suffire de cette seule transposition, de miser le film sur la seule trame de cette conception cinématographique de l’amitié. Derrière le mièvre idéalisme se dissimule l’amertume d’un genre qui est en capacité de se reposer sur ses acquis sans voir que ce qu’il exploite ouvre d’autres horizons, d’autres options pour son propre renouvellement.

Heureux qui, comme Ulysse, prend le risque de voguer au-delà des mondes connus...

Lorin Louis

Critiques, vos papiers : Oncle Boonmee... (A. Weerasethakul)

La nuit remuante d'Oncle Boonmee

« Yeux clos, yeux écarquillés. Yeux clos écarquillés. » (Beckett)


Il y a des films comme ça, dont le souvenir restera indissociable du contexte dans lequel on a croisé leur route. Ils font dès lors partie de notre vie, de nos souvenirs, au même titre que n'importe quel autre événement marquant qui deviennent les jalons de notre mémoire. Quand on les revoit ou qu'on y repense, on se dit immédiatement : j'étais avec telle personne, à tel endroit, je venais de faire ça et j'étais dans tel état d'esprit. Mais comme dirait le spirituel Vialatte que je parcours en ce moment : « Les événements ne sont rien. Ce qui compte, c'est leur légende. La façon dont on les raconte ».

Mais comment raconter quoi ? Il faut bien commencer par quelque chose : ce contexte si particulier. J'ai découvert Oncle Boonmee avec quelques privilégiés (visiblement pas tous conscients de leur "chance"), un certain mois de mai. C'était un des derniers films du festival et peut-être celui que j'attendais avec le plus d'impatience. Après plusieurs jours d'incertitude due à l'insurrection des chemises rouges en Thaïlande, « Joe », comme certains se plaisent à le surnommer par paresse ou amitié, avait fini par arriver à temps pour présenter son film. A la fin de la projection, comme c'est l'usage, les lumières se sont rallumées et il a été assez longuement applaudi. La rupture a été un peu brutale. L'expérience de cette projection avait quelque chose de particulièrement envoûtante, le charme un peu magique du film nous transportait ailleurs, pour nous confronter à des formes d'altérités radicales. J'ai souvent l'impression que le noir de la salle de cinéma exacerbe nos cinq sens. Dans ce cas particulier, je me sentais vraiment dans la nuit, dans la jungle, comme si le moindre reflet, le moindre bruissement pouvaient annoncer une apparition, un danger... Même dans la salle, je portais une attention redoublée au rythme de mon cœur, aux respirations, aux sensations, aux mouvements autour de moi, comme si j'étais soudain doté de pouvoirs surnaturels, un genre d'hyper-acuité des sens. C'est tout un système de perception et de sensations qui se réagençait dans l'obscurité de la salle. Les projecteurs m'ont tiré de ce monde silencieux, sauvage et peuplé par toutes sortes d'entités vivantes pour me replacer dans cette salle lourdement décorée et peuplée d'une foule monolithique, pleine de types en costumes noirs, comme une armée de luxe, bruyante et agitée. Autour de moi, tout était devenu uniforme, triste et monotone.

A peine sorti du monde littéralement « hors du commun » d'Oncle Boonmee, j'ai aperçu « Joe », au milieu des spectateurs, tous les regards étaient tournés vers lui. Il se démarquait du reste de la foule par son costume blanc trop grand pour lui, mais aussi par son large sourire, son air d'enfant émerveillé... Encore tout ému par le film, j'étais tenté de l'attraper par le bras pour l'emmener par la porte de secours et m'enfuir avec lui afin de retrouver l'intimité du film dans une cabane de gosses en forêt. Mais je suis resté sagement au milieu du public, non loin de sa petite tête ronde, à me demander bêtement comment toutes ces images, ces créatures, ces histoires ont bien pu faire pour s'échapper avec tant d'agilité de la jungle de son cerveau.

Et puis, dans le contexte de cette séance, contexte qui est devenu pour moi inséparable du film lui-même, il y a autre chose qu'il faudrait mentionner. J'étais ce soir-là dans la salle avec une fille. Ca a été une longue histoire mais hélas une courte idylle. En revoyant le film récemment, je me suis souvenu d'un message qu'elle m'avait envoyé le lendemain. Elle avait aussi été très touchée par le film et disait que ça avait été pour elle « un moment...parfait ». J'étais bien d'accord et n'avais rien à ajouter. Certains parlent de rêves a propos d'Oncle Boonmee.

C'est la raison pour laquelle la deuxième vision du film, il y a quelques jours, a été une expérience quelque peu déroutante. Au moment où le spectre de la femme de Boonmee apparaissait lentement à sa table, il me semblait que de mon côté de l'écran, c'était la fille d'il y a quelques mois que je retrouvais à mes côtés. Je baignais dans le souvenir vague et flottant de son parfum, de la sensation de ses cheveux fins qui effleuraient ma joue quand elle posait sa tête contre mon épaule, de la tiédeur de ses deux mains qui se refermaient sur la mienne et qui me donnaient l'impression que nous étions deux enfants fascinés à qui on aurait raconté un conte mystérieux et inquiétant avant de s'endormir. Ce n'est certes pas très enthousiasmant de sentir ressurgir ce genre de madeleine empoisonnée, qui contient tout ce qui est perdu et qui laisse un arrière-goût un peu amer. Ca aura eu au moins le mérite de me rappeler cette dimension régressive de la mémoire et du film lui-même.

En effet, Boonmee lui-même ne se comporte-t-il pas comme un enfant ? C'est ce qu'on se demande à le voir assis sur son lit enserrant le spectre de sa femme de ses petits bras potelés. Ne dit-on pas qu'à l'approche de la mort, on retombe en enfance ? Si le héros redevient enfant, alors le spectateur aussi. La salle de cinéma est souvent rapprochée de la caverne de Platon. C'est ici, tout simplement, une grotte utérine dans laquelle le spectateur renaît, où il se donne l'illusion de voir tout ce qu'il voit pour la première fois. Oncle Boonmee doit faire appel à ce mécanisme pur de croyance qui consiste à partir du principe que ce qu'on voit est « vrai ». « Vu de mes yeux vu ». Quand j'étais petit, j'étais persuadé que les personnages qui mouraient à l'écran mouraient vraiment. On m'a dit ensuite qu'il s'agissait d'acteurs et j'ai alors pensé qu'on devait parfois tuer beaucoup d'acteurs pour faire un film. Je me dis aujourd'hui que c'est un peu comme ça que raisonnent les personnages d'Oncle Boonmee, mais à l'envers : « Si cette bête velue me dit qu'elle est mon fils et qu'il est vivant, c'est que c'est vrai ».

Si les films d'Apichatpong Weerasethakul ont quelque chose de primitif (comme le titre de son exposition récente le suggère), c'est peut-être en raison de cette croyance enfantine, à laquelle il fait appel, croyance absolue dans la force d'évocation des artifices les plus archaïques. Et ceux qui ne se retrouvent pas dans ce rapport très instinctif, presque naïf, au surnaturel passent forcément à côté et trouvent le film ridicule. Pour aimer Oncle Boonmee, on doit craindre de voir le train sortir de l'écran, on doit être tétanisé par le grand singe qui nous fixe de ses yeux rouges, quitte à en sourire cinq minutes plus tard. Cette incertitude, cette ambivalence convoque l'esprit forain de Méliès, comme ça a déjà été souligné, bien entendu, mais pourquoi pas également les attractions telles que le train fantôme, où l'on accepte de jouer le jeu, l'espace d'un instant, sans trop savoir à l'avance si on en rira ou si l'on en aura vraiment peur.

Je me suis senti devant le film, dans cette jungle, comme un enfant intimidé par les ombres des arbres la nuit, dansant sur les murs de sa chambre. C'est une sensation qu'on retrouve parfois quand on se réveille en sursaut d'un mauvais rêve et qu'on est persuadé que la silhouette d'un meuble ou d'un objet dans la pénombre trahit un monstre, un tueur ou tout autre forme d'incursion menaçante. Devant ces murs de végétation ou sur les parois de la grotte, à l'écoute des insectes omniprésents et des bruits sourds et lancinants, on s'attend à voir se profiler n'importe quelle forme d'esprit ou de créature. Par une série d'audacieuses incursions du surnaturel dans la pâte hypersensible du réel, Joe nous ramène insensiblement à l'émerveillement du jeune Proust ou du jeune Bergman jouant avec sa lanterne magique projetée sur les murs de sa chambre.
Il faut dire qu'il n'a pas son pareil pour nous immerger dans des blocs d'espace-temps et nous donner à percevoir la richesse de la faune, de la flore et donc des esprits qui peuplent, hantent, habitent, traversent cet espace. Le film bien que constitué par fragments hétérogènes laisse l'impression durable d'une nature vivante, comme une fourmilière grouillante, bruissante, vibrante, dense, chargée d'une Histoire et d'histoires, d'êtres vivants et d'êtres morts pour les accompagner.

Et ce qu'il nous raconte, puisqu'il y a bien un récit, des récits, s'oppose absolument à la forme des contes de notre enfance. N'est-elle pas étonnante, cette capacité à se délester de toute forme de jugement moral ou de psychologie ? Les esprits, par exemple, ne sont jamais présentés comme bons ou mauvais ; ils sont, tout court. Leur simple présence, leur aura suffit à guider et à rassurer les vivants. Avait-on déjà vu au cinéma des hommes-singes et des fantômes tout droit sortis du musée de l'horreur et de la science-fiction se comporter de la sorte ? Les relations étonnantes qui sont mises en scène dans Oncle Boonmee figurent une sorte d'univers animiste dans laquelle l'humain, l'animal, le végétal et le surnaturel cohabiteraient en bonne intelligence. Un univers dans lequel les rapports ne seraient plus fondés sur l'affrontement mais sur l'empathie, la bienveillance. On a rarement senti une telle douceur entre des personnages, sans jamais verser dans une mièvrerie qui viendrait insister sur leur évidente bonté.

Dans un entretien à paraître chez les Spectres, Nicolas Klotz évoque sa quête d'un « cinéma soucieux ». Quand on voit Boonmee soigné par ses proches, accompagné par le fantôme de sa femme et de son fils, c'est le mot qui me vient à l'esprit : soucieux. Un cinéma où les personnages veillent les uns sur les autres.
De même, on pourrait dire d'Apichatpong Weerasethakul qu'il est un cinéaste soucieux. Soucieux de filmer la forêt où il a grandi et ses habitants, soucieux de filmer des croyances, des pratiques, des légendes, avant que tout ça ne disparaisse. Soucieux surtout de s'approprier ce vaste « tout ça » pour construire une mythologie très personnelle où, à l'évidence, tout devient possible ; un monde où les reflets ne reflètent plus ce dont ils sont le reflet, où les personnages se dédoublent, se réincarnent...

Si les identités et les états sont flottants, incertains, alors toute incursion dans notre champ de vision devient l'occasion d'un émerveillement nouveau. Rien ne se crée, tout se transforme, et l'on finit par puiser dans les images du cinéaste comme dans une source de vie, une fontaine de Jouvence qui régénère notre croyance dans les puissances du cinéma ; la seule chambre noire où l'on peut rêver les rêves des autres, « yeux clos écarquillés ».

Raphaël Clairefond

Critiques, vos papiers : The Karate Kid (H. Zwart)

Grands écarts

J'ai vu The Karate Kid sur un petit écran d'avion, en partance pour la Chine. Entouré, devant moi, par cette saleté de frimeur d'Iron Man faisant son show cadencé à grande vitesse et, à ma gauche, par les créatures des mers de Océans paressant mollement sur les rivages. Grand écart double, géographique et rythmique ; me voici spectateur pris entre deux pays, entre deux vitesses, entre règne des machines et règne des animaux. Le grand écart est, dans le film de Zwart, la figure ultime vers laquelle tend l'entraînement du jeune Dre (Jaden Smith). Le jour où celui-ci parviendra à toucher la cloche pendue en hauteur avec le bout de son pied, ce geste sonnera l'heure où l'entraînement se terminera et la compétition pourra commencer. Étrange comme cet athlétique geste si gracieux, défiant la pesanteur corporelle, fait en fin de compte bifurquer le film vers des sommets de balourdise plutôt évités jusqu'alors, mais j'y reviendrai plus en détail un peu plus loin..

Il faut tout d'abord lever, ou plutôt esquiver, une contradiction déjà remarquée par certains critiques de la presse cinéma spécialisée. Ceux-ci ont constaté avec étonnement (voire ironie) que le karaté du titre du film, que Mr. Han (Jackie Chan) devrait donc logiquement enseigner à Dre, se révèle ici être étrangement remplacé par du kung-fu. Le titre du film perdrait ainsi son sens et le film de se retrouver fatalement blessé d'être mal nommé. Mais, à mon sens, plus grave est sans doute ce titre -certes, vu son contenu, bien mal approprié- qu'il porte sur les épaules -mal fagoté- et qui appartenait déjà à un autre que lui. Comment peut-on faire cela à un film, même à un remake, sinon pour le perdre aussitôt sa sortie ? (1)

Parfois, au sein d'un long métrage, une scène particulière se présente au spectateur observateur, un instant dont le contenu paraît traduire localement le mouvement global du film, s'inscrivant en paradigme (micro) du film (macro).

Dans The Karate Kid, il se passe quelque chose de semblable lors de la visite par les deux enfants de la Cité Interdite. Mei Ying (Wen Wen Han), la petite copine de Dre, lui explique que, traditionnellement, cela porte bonheur de frotter les gros clous dorés saillants sur la porte principale. Dans les lieux historiques où l'on peut frotter une zone particulière d'un objet pour porter chance (ce qui est relativement courant), cet objet est partiellement brillant à l'endroit où les visiteurs ont frotté, tandis que le reste de la pièce est terni par l'usage du temps. Dans le film (et probablement dans la réalité), les clous de la porte sont tous, du plus haut au plus bas, absolument clinquants, brillants du même éclat comme repeints la veille au soir. Ce constat est, à mon sens, à mettre en relation directe avec l'esthétique rutilante et clean du film qui en fait globalement un peu trop pour plaire, pour mettre "toutes les chances de son côté". A la manière d'un de ces spots publicitaires pour l'Exposition Universelle qui défilent à longueur de journée dans les métro shanghaiens, le cinéaste parvient à peu près à caser son lot de clichés sur la Chine contemporaine, plutôt discrètement, au détour de plans globalement soigneusement léchés. Le film avance ainsi, suivant le mode opératoire (le parachutage en taxi répété) des visites touristiques dans les grandes villes chinoises.

Quelques scènes de Karate Kid plus sobres et enlevées (mais, certes, toujours empreintes de clichés) parviennent à capter plus particulièrement l'attention et à rendre le film sympathique. Le cinéaste, sans doute inspiré par les fameuses "ombres électriques" du cinéma chinois, a recours à celles-ci au moment des pics émotionnels. Tout d'abord, lorsque Mei Ying et Dre s'embrassent derrière un écran de théâtre d'ombres, lors d'une scène qui s'inscrit donc clairement dans un hommage aux ombres chinoises. D'autre part, après que Mr. Han raconte ses souvenirs dramatiques à Dre. Il y a la beauté de cet enfant qui soudain pleure pour les douleurs de l'adulte au lieu de pleurer pour sa propre tragédie personnelle révélée le plan d'avant (le refus des parents de sa copine qu'ils continuent à se voir car il représenterait pour eux une "mauvaise relation"). Ce transfert de sentiments pris dans le mystère d'une ellipse a touché le spectateur de cinéma que je suis. Après ceci, les deux vont se livrer à un exercice nocturne, les bras attachés chacun à l'extrémité de deux bambous. Ils se meuvent ainsi dans une harmonie qui est aussi celle de leurs affects du moment. La scène est marquante, nous ne voyons que leurs ombres synchrones se dessiner sur les murs.

Ainsi, les relations entre les personnages sont relativement convaincantes et une camaraderie ici, un amour là, se dessinent. Et comme une image en appelle toujours une autre, cette scène de la rencontre où Mei Ying déclare à Dre qu'elle aime bien ses tresses au cours de leur rapprochement amoureux a ravivé dans ma mémoire ce beau moment aperçu dans le documentaire Time Will Tell (1992) sur Bob Marley. Une fillette blonde caressait les cheveux du chanteur qui lui offrait en retour un sourire rayonnant, sur fond de Could you be loved.

Malheureusement, la dernière demi-heure de tournoi vient détruire tout le début du film à grands coups du bulldozer de la réussite individuelle au prix de l'abnégation de soi, comme il est généralement de règle dans ce genre de films. Le monstre (l'entraîneur de kung-fu à la dure, qui impose des règles draconiennes à ses élèves et leur enseigne le culte de la destruction totale de l'adversaire) en engendre un bien pire encore car, d'une part, celui-ci s'avance avec le masque de l'humble, d'autre part, le film nous demande, contrairement à l'autre, d'entrer en sympathie avec lui. Cet enfant (Dre) qui cherche et obtient in fine la première place coûte que coûte, au prix du sacrifice de lui-même, c'est, sous ses airs de ne pas y toucher, Mr. Han qui l'a lancé et créé. Le film patine alors, à l'image du personnage de Jackie Chan que nous voyons moins dans cette dernière partie, qui n'a plus qu'à ânonner quelques mots à son élève sur son banc de touche.

Dans School of Rock (2003), l'astucieux (ce qui ne signifie pas "petit malin") Richard Linklater faisait jouer au prof et à ses élèves le ticket perdant jusqu'au bout, car nulle victoire sans échec et nul échec sans victoire (2). Qu'importait le moment de cette victoire qui restait de l'ordre du possible, mais qui pouvait ainsi prétendre exister, de façon aléatoire et sans échéance (et non avec plus de travail et d'obsession de la gagne). De négatif, l'échec changeait de polarité, en devenant un moment de désir jouissif. Dans Karate Kid, le "programme" d'entraînement de Mr. Han reste jusqu'à la fin ambivalent. Hélas, le happy end se conjugue nécessairement ici avec la victoire de l'élève allant jusqu'au bout de lui-même. Et la famille, et les amis de congratuler le petit génie.

Ce film donne enfin des nouvelles de l'acteur Jackie Chan. Ces mille cabrioles et actions incroyables et actions qui ont égayé notre jeunesse se faisaient ces dernières années plus rares, pour aboutir aujourd'hui dans ce rôle d'entraîneur loser dont le corps ne nous parle plus vraiment. Désormais ne le verrons-nous plus que dans la rue sur des affiches publicitaires chinoises, ou dans ce rôle de vieux passeur qui n'y croit pas ? Le relais est-il passé ? Non. Est-il seulement transmissible ? Non plus. Comme l'écrit Jean Louis Schefer ailleurs, "le corps de l'acteur burlesque n'a pas de module parce qu'il n'est pas véhicule de l'action ; avant d'être des personnages, ce sont des types, c'est-à-dire la matière même de l'action. [..] Ce ne sont que des corps, c'est pourquoi ils sont tous particuliers, inassimilables et producteurs d'aucun désir de les remplacer. [..] On n'a pu que les "imiter", c'est-à-dire habiter une partie de leur gestuelle parce qu'elle était sans expression." (3)

Apôtre d'un art martial dans lequel le temps est aboli, où, à l'instar des personnages qui s'exercent dans un temple visité dans la montagne, la lenteur de chaque geste nourri du fluide intérieur venant du cœur (le 气) est un pied de nez aux ralentis hollywoodiens (encore très usités de nos jours), Mr. Liu (4) (comprendre Jackie Chan), la soixantaine venant, pourrait bien se confesser ici entre vie et trépas. Dans Little Big Soldier, comédie poussive sortie cet hiver en Chine, Chan joue le rôle d'un soldat spécialiste dans l'art de faire le mort sur le champ de bataille. Quant au jeune Dre, finalement trop occupé à admirer avec le public ses supercoups fatals sur le grand écran de la salle du tournoi, il en oublie la leçon du vieux maître brisé de ne pas mettre non plus en application le principe qu'il enseigne : pouvoir se mirer dans l'eau du lac ne suffit pas, encore faut-il, afin que le cœur irrigue convenablement le corps, trouver le bon regard sur soi-même, ni trop négligent, ni trop intéressé.

JM.

(1) Sur le forum des Cahiers, Borges proposait ces quelques réflexions à propos de l'esprit de Karate Kid premier du nom : "Karate Kid est l'horizon indépassable de notre réalité humaine : travailler plus, sans savoir ce que l'on fait, pourquoi on bosse, sans connaître le sens des gestes, et gagner plus, après avoir pris conscience des ruses du Maître : travailler, s’entraîner, c’est la même chose, la préparation à une sagesse, à un art de vivre et de combattre ses ennemis ; ennoblissement de la vérité du marché, peut-être ? La sagesse asiatique, comme art de la performance ? On se souvient du Laboureur et ses enfants, la fable de la Fontaine, cette série la complique : un père raconte à ses gosses qu’il a dissimulé un trésor dans le jardin ; ils le retournent ; pas de trésor ; morale : le seul trésor est le boulot ; dans Karate Kid, c’est autre chose, le travail est dépassé dans sa réalité contraignante, comme simple souffrance, vers une manière d’art ; les gestes qui semblent vous soumettre à la loi de l’économie, au petit boulot ado, se révèlent dans leur essence, une fois détachés de l’objet, du cadre, du contexte, comme une introduction à l’art du guerrier ; ici, dans la tradition asiatique, une certaine tradition, pas de séparation entre celui qui bosse, celui qui enseigne, prie, et celui qui lutte, les trois fonctions indo-européennes s’accomplissent dans un même corps. On voit ça aussi dans la série Kung-Fu : le moine est un guerrier qui bosse ; on est loin de l’ouvrier soldat de Junger. L’esclave se libère par le boulot, disait Hegel, l’ado se fait homme en se soumettant à la loi de l’économie, au principe de réalité, mais celui qui sait trouver la vérité esthétique de ses gestes aliénés, productifs change de sa vie en sagesse esthétique et guerrière. Karate Kid nous délivre une morale qui allie la noblesse du geste asiatique à la pure efficience du capitalisme. Alexandre Kojève parlait de la fin de l’histoire, comme rite, geste, cérémonie ; Karate Kid ne dit pas autre chose : alliance des lois du marché démocratique et de l’esthétisation de la vie asiatique."

(2) La défaite est ce moment précis où l'on a sensiblement touché quelque chose d'essentiel de la réussite, certainement de façon plus intense même que dans le moment de la victoire elle-même. Même si ce sentiment est certainement partagé par tout un chacun, on pense par exemple à ces sportifs de haut niveau sur la plus haute marche du podium qui annoncent souvent devant les caméras, après la victoire : "je ne réalise pas encore". Je crois qu'il est relativement rare qu'un perdant affirme : "je ne réalise pas encore que j'ai perdu" après une défaite. Il réalise d'emblée qu'il n'a pas triomphé, ayant donc parfaitement conscience de ce que recouvre la victoire.

(3) L'Homme ordinaire du cinéma, Jean Louis Schefer, p. 52.

(4) Avec une autre "revenante" : Michelle Yeoh, qui, en invitée surprise maîtresse du temps, charme un serpent. Rappelons que l'actrice a tourné au moins un grand film dans lequel elle avait l'occasion de rivaliser de prouesses avec Jackie Chan : Police Story 3 (1992). Elle continue de tourner, entre Chine et USA, et sera à l'affiche d'un nouveau film d'arts martiaux (co-produit par John Woo) dès la semaine prochaine : Reign of Assassins.

illustrations : Time will tell (Declan Lowney), Police Story 3 (Stanley Tong)

Critiques, vos papiers : Un poison violent (K. Quillévéré) et Le Bel âge (L. Perreau)

L'adolescence bien sage du jeune cinéma français


***

Faire un film et le montrer, surtout quand c'est le premier, c'est pas rien.

On s'expose, on se dévoile, on s'engage, on s'investit, on révèle une part de soi, de son petit théâtre privé : rêves, idées, fantasmes, visions, figures... Mais aussi : fragilités, tics gênants et autres talons d'Achille, habituellement tapis dans l'ombre et qu'on retrouve en pleine lumière. Le projecteur chauffe, il tourne, c'est trop tard. On s'affiche, qu'on le veuille ou non.

Les films jeunes et fragiles se présentent au spectateur comme un adolescent mal dégrossi face à des adultes pleins de morgue et d'assurance ; le menton dressé mais le regard hésitant entre timide introversion et franche désinvolture. L'adolescent est conscient de son potentiel, de ses forces et de ses formes naissantes, mais il ne sait pas encore très bien comment s'en débrouiller.

Ce n'est sans doute pas un hasard si on rencontre dans deux premiers films français récents et acclamés - Un poison violent de Katell Quillévéré et Le bel âge de Laurent Perreau – des personnages d'adolescentes en crise. On ne s'étonnera pas de retrouver dans les deux cas des scènes dans lesquelles les jeunes filles affichent agressivement leur nudité, leur poitrine généreuse, comme jetée brusquement à la face d'adultes tout étonnés de n'avoir pas vu grandir leurs princesses. « Alors, tu les aimes mes seins ? », envoie Anna à sa mère, dans Un poison violent, avant de se rhabiller. De la même manière, un premier film amorce toujours une tentative de mise à nu, de dévoilement d'un corps plein d'images encore bourgeonnantes.

Pourtant, ces deux films se sont fait remarquer par leur port altier, leur élégance, leur sobriété, la prestance de leur mise en scène qui témoigne d'une conscience déjà aiguë de leurs charmes et de leurs talents. Ce sont déjà quasiment des adultes. Savoureux paradoxe des adolescents qui se construisent contre le monde des aînés pour, in fine, mieux les séduire et leur ressembler. On pourrait s'amuser à retrouver dans les débuts de Katell Quillévéré et Laurent Perreau les marques de filiations, de références, de modèles certainement revendiqués (on pense beaucoup au A nos amours de Pialat) mais toujours maintenus à une distance respectueuse.
Amusons-nous à esquisser un autre parallèle : dans les deux films, les jeunes filles prennent soin de leurs grand-pères, lavent ou massent leurs vieux corps ankylosés par le poids des années. Comme les apprentis cinéastes, elles témoignent avec plus ou moins de bonne volonté de l'importance de la place qu'ils ont prise dans leur jeunesse, sans pour autant manquer une occasion d'aller batifoler avec le jeune homme du coin, en rentrant au petit matin dans la demeure familiale. Les charmes de ces entrechats adolescents sont aussi les limites de ces premiers pas parfois un peu trop sages. A l'image de leurs héroïnes, on sent nos cinéastes avides d'expériences et de rencontres mais il leur semble naturel de rentrer dormir dans la vieille maison du cinéma français où ils ont leurs repères, où ils savent que le linge aura toujours la bonne odeur de la lessive de mamie. Les mouvements de caméra sont lestes, souples et assurés. Leur mise en scène est déjà presque trop maîtrisée, trop appliquée pour ne pas paraître quelque peu empesée.

En choisissant une héroïne adolescente pour son premier film, Katell Quillévéré a aussi adopté son apparence, son style : un joli minois mais parfois un peu trop poli, pas encore vraiment affranchi de la tutelle parentale. Dommage car les moues boudeuses et hésitantes de sa jeune actrice, Clara Augarde, ne sont pas sans charme, loin de là.

L'adolescente de Laurent Perreau elle, est un peu plus sauvage, fougueuse et fugueuse. Elle est pleinement en révolte contre l'adulte qu'elle n'est pas encore. C'est le moment de prendre quelques lignes pour saluer la naissance d'une actrice : Pauline Etienne. Dans Le bel âge, puis dans une moindre mesure dans L'autre monde, elle a imposé une incarnation de l'adolescence un peu revêche, à rebours des archétypes à la sexualité exacerbée imposés par les séries TV et les films états-uniens. Pauline Etienne, elle, incarne une authentique « girl next door », c'est-à-dire autre chose qu'un mannequin de 25 ans, mal dissimulée derrière sa paire de lunettes cerclées. Elle a piqué le menton volontaire de Sandrine Bonnaire pour rehausser un visage sans maquillage et une silhouette vigoureuse. Elle nous fait redécouvrir les charmes d'une jeune femme ordinaire qui a appris à ne pas se soucier de ses petites imperfections pour mieux gagner en confiance et en sensualité. En quelques films, elle a imposé à l'écran une présence brute et charnelle qui offre un remarquable contrepoint à la stature du géant Piccoli. Le vieux chêne et le roseau sauvage. Elle porte en elle les traces d'une personnalité forte, obstinée et volontaire, capable de faire oublier en un clin d'œil la présence parfaite...ment insipide de Louise Bourgouin. Pauline Etienne n'a pas les yeux qui pétillent ni les fossettes qui disparaissent comme Bonnaire. C'est autre chose, une dureté à fleur de peau qui passe moins par l'attitude et la pose, que par l'impact physique de son corps à l'écran.

A la réflexion, on retrouve dans le visage de l'interprète d'Hadewijch, Julie Sokolowski, le même charme que chez Pauline Etienne : une simplicité sans apprêt, comme un visage nu, au naturel, comme si l'adolescente avait conservé l'insouciance de l'enfant indifférent à son apparence physique, comme si elle n'avait pas encore été triturée, déformée, par la recherche d'un idéal de perfection chimérique à grand renforts de produits de beauté.

Mais revenons à l'aspect un peu lisse, sage, de ces débuts cinématographiques. En fait - c'est peut-être un tort ? - on aurait tendance à attendre d'un premier film, d'un cinéma jeune, de nouvelles manières de faire ; on espère toujours quelque chose d'inattendu, de surprenant, de novateur. On attend le jump-cut d'un mauvais garçon ou le travelling lyrique d'un jeune homme insoumis. Pour le dire autrement, on attend l'arrogance d'un Belmondo ou l'impertinence d'un Doisnel 58. On attend aussi un langage cinématographique ancré dans les pratiques, les codes de l'adolescence qui fait face à la caméra.

Incontestablement, l'adolescence cinématographique de Killévéré et Perreau a quelque chose de trop bien éduqué. C'est aussi une question de sujet, pas n'importe lequel : la jeunesse bourgeoise et catholique de province, autant dire, la « vieille France ». Un tel univers sociologique tend naturellement vers les conflits philosophico-religieux bien balisés des premiers désirs charnels versus la mauvaise conscience catholique. Dans le cas d'Un poison violent, on reste un peu perplexe face à cet antique fatras judéo-chrétien (la messe, l'hostie, le rôle central du prêtre etc). Les enjeux du film paraissent d'un autre siècle. Ce modèle de la jeune fille mal dans sa peau d'Un poison violent, Bruno Dumont l'avait, avec Hadewijch, radicalisé et confronté à un monde contemporain violent et éclaté où faire vœu de chasteté et se consacrer à Dieu apparaissaient quasiment comme une déviance, une dérogation au culte d'un individualisme rationalisé. Tentative de retournement audacieuse où la religion traditionnellement oppressive (comme dans Un poison violent) devenait le vecteur d'une forme de fuite et d'émancipation du carcan familial. Tentative audacieuse certes mais qui s'embourbait pourtant assez vite dans les sables mouvants d'un discours pour le moins trouble sur la foi et le fanatisme.

Le milieu bourgeois et étriqué dont cherchait à s'extirper tant bien que mal Hadewijch, on le retrouve un peu dans les films de Killévéré et Perreau, c'est aussi celui de ce jeune cinéma d'auteur qui évolue d'emblée à un certain standing, non seulement à la recherche du « bel âge », mais aussi de la « belle image », alors qu'a priori la jeunesse devrait s'accommoder de moyens plus modestes et faire de ses contraintes une matrice créatrice.

Alors, un cinéma de l'adolescence original et authentique, en France, ce serait quoi ? Certainement pas Simon Werner a disparu (vu à Un Certain Regard 2010) ou L'autre monde qui s'empêtrent tous deux dans les mêmes archétypes copiés-collés d'outre-atlantique et bardent leurs films de clichés sur les jeunes : manipulateurs, naïfs ou suicidaires.


Finalement, ce qu'on a trouvé de plus intéressant, ce serait encore Les Beaux Gosses de Riad Sattouf, tout droit venus avec leurs boutons et leurs chaussettes sales du monde de la bande dessinée et qui paraissent, par comparaison, beaucoup plus en prise avec les charmes ingrats de l'adolescence d'aujourd'hui, quand bien même le récit se situerait dans les années 90. Le charme, l'humour et la désinvolture de la jeunesse, c'est peut-être là qu'ils résident, dans une forme cinématographique généreuse et audacieuse, ouverte et populaire, qui rompt, un peu à la manière du Steak de Dupieux (venu de la musique, lui, tiens) avec un certain esprit de sérieux d'un cinéma d'auteur français toujours bien habillé mais qui devrait parfois songer à ôter le parapluie qu'il a dans le cul.

Raphaël Clairefond

CRITIQUES, VOS PAPIERS : Cleveland contre Wall Street (Jean-Stéphane Bron)

La justice ne prévaut pas toujours, à Cleveland



Un vrai-faux procès où la ville de Cleveland, dévastée par la crise des subprime, attaque les banques en justice : voilà une idée originale, qui promettait que la discussion soit plus ouverte que dans un Michael Moore, et moins hypocrite que dans In the air. Le fait est que Cleveland contre Wall Street constitue un parfait antidote au cynisme de ce dernier, sans parler des récentes « fictions de crise » comme Krach ou Wall Street 2, que nous n’avons pas vus mais dont les premières images laissent vite comprendre que leurs auteurs trouvent plus fascinant l’univers impitoyable des traders que le sort des pauvres cloches mises à la porte de leur maison à cause d’eux. Plus malin que Fabrice Genestal ou Oliver Stone, Jason Reitman avait saisi l’opportunité de la crise pour émailler une fiction sentimentale parfaitement convenue de quelques témoignages authentiques de chômeurs et enduire ainsi un scénario du dernier cynisme d’un badigeon humaniste et compassionnel qui suffit à certains pour présenter le film comme une satire du libéralisme et une critique de la sauvagerie en milieu professionnel. Il faut dire qu’In the air tombait à point nommé au moment où des masses d’éditoriaux indignés martelaient qu’il n’y avait rien de plus urgent que de moraliser le capitalisme – époque qui nous paraît déjà bien lointaine. Pourtant, par un curieux renversement, le personnage de George Clooney, serial killer du licenciement négocié, nous apparaissait progressivement comme un ange à la Franck Capra, qui ouvrait les yeux des salariés reconnaissants sur l’opportunité merveilleuse des licenciements abusifs : la main invisible du marché et la main de la Providence s’alliaient fraternellement pour forcer tout un chacun à sortir d’une routine contre-productive et à repartir du bon pied car le film affirmait sans ciller qu’un salarié licencié a toutes les chances de s’accomplir personnellement en choisissant le métier grâce auquel il réalisera enfin ses rêves d’enfant. Et si par malheur il ne retrouvait pas tout de suite du travail, il aurait au moins l’occasion irremplaçable d’éprouver la solidité des soutiens familiaux, car il est bien connu que le chômage fait le bonheur des familles, comme Jason Reitman a dû le lire dans les pages psychologie de Vogue.

A l’opposé de ces balivernes sociologiques rêvées up in the air, dans le confort d’un fauteuil de Classe affaires, le film de Jean-Stéphane Bron prend le risque du terre-à-terre en se posant à Cleveland pour y enregistrer de longs débats où des considérations pointues sur les mécanismes de la finance entrent en collision avec le témoignage d’habitants de Cleveland, surendettés et chassés de chez eux. Là où Jason Reitman déminait tout ce que la greffe documentaire pouvait avoir d’explosif confrontée au réel convenu d’une fiction majoritaire, Jean-Stéphane Bron fait le pari que le débat sur la crise n’a pas eu lieu et qu’il reste à en écrire la fiction. Cleveland contre Wall Street met donc en place la fiction d’un procès opposant la ville de Cleveland aux banquiers, en s’appuyant sur les témoignages authentiques des parties adverses, de telle manière que le documentaire fasse naître la fiction, au lieu d’être neutralisé et absorbé par elle comme dans In the air.

Pourtant, le film semble d’abord avoir quelque chose de bancal par ses infidélités au dispositif judiciaire qu’il a lui-même mis en place. D'un côté, il joue le jeu du procès, distribuant équitablement la parole entre les deux parties, laissant le spectateur se faire son idée, accepter les arguments de l'un, déconstruire les arguments de l’autre, confiant dans le travail de la justice. Mais dans le même temps, le cinéaste ne peut se résoudre à un simple jeu de champ/contrechamp à l'intérieur du tribunal, entre les parties adverses : régulièrement, il faut qu'il sorte filmer les gens expulsés de chez eux, les avenues interminables de lotissements vidés de leurs habitants et laissés à l'abandon, la vente aux enchères d'une maison à laquelle le propriétaire, ruiné, assiste impuissant et honteux ; bref, il joue en même temps sur un autre plan, qui fausse les règles du jeu judiciaire. Certes, il fallait bien que les ravages de la crise ne restent pas abstraits, il fallait que le public se les voie rappeler. Mais on ne peut pas s’empêcher de penser tout d’abord que c’est une sorte de tricherie, même pour la bonne cause, et que Bron fait une entorse aux principes qu’il a lui-même posés en laminant les arguments de l’avocat de la finance, à l’insu de celui-ci, par une ruse de montage qui se contente d’opposer le plan d’une maison désolée aux paroles creuses des banquiers. Il nous semblait que c’était une faiblesse, la faiblesse d’un film un peu trop sûr de ses moyens, qui croit que la vérité sort tout armée de simples champs/contrechamps. Un plan pour l’avocat jovial et sympathique, qui clame que les banques ne sont pour rien dans le surendettement de leurs clients, au nom d’une morale de la responsabilité individuelle selon laquelle tout gogo est responsable de sa banqueroute. Un plan pour les plaignants, racontant à la barre comment ils ont été bernés et ruinés. Puis, hors tribunal, un plan sur le visage muet d’un père de famille voyant sa maison mise aux enchères, sous les yeux de son fils. Forcément, le troisième plan court-circuite les deux autres, faisant éclater la vérité avant le verdict du tribunal, comme pour gagner sur les deux tableaux en même temps.

La séquence finale arrivant, on se dit que ce n’est pourtant pas si simple. Déjà, le film ne cesse de gagner en force au fur et à mesure des témoignages, parce qu’il n’implique pas seulement les banques mais les courtiers peu scrupuleux (dont l’un explique qu’il est passé naturellement du trafic de drogue aux ventes immobilières), les mesures gouvernementales des années Clinton (1), les think tanks ultralibéraux. C’est tout un « système » qui se trouve mis en cause, où les responsabilités sont tellement disséminées et partagées, que le procès ne laisse pas d’autre désir que celui de renverser de fond en comble toute cette baraque construite à l’envers comme la maison démontable de Buster Keaton, qui elle aussi tournait si vite sur elle-même dans la tempête qu’elle jetait tous ses occupants dehors.

One Week de B. Keaton et E. Cline

Ensuite, le procès donne l’occasion de comprendre pourquoi le discours ultralibéral sur lequel un tel système se fonde va jusqu’à séduire ceux qui en sont les victimes et ébranler les convictions de ceux qui cherchent à le mettre en cause. Car s’il est un point commun entre les avocats et les détracteurs des banques, c’est l’idée d’un droit au bonheur compris comme droit à l’égoïsme : « Nous tenons pour évidentes pour elles-mêmes les vérités suivantes : tous les hommes sont créés égaux ; ils sont doués par le Créateur de certains droits inaliénables ; parmi ces droits se trouvent la vie, la liberté et la recherche du bonheur », comme l’a formulé pour l’éternité la Déclaration d’indépendance de 1776. Cette idée est si bien partagée par les deux parties qu’à aucun moment elle n’est mise en doute : au lieu d’être présentée comme l’objet d’une construction politique, qui n’a donc pas d’autre légitimité que contractuelle, elle est sans cesse avancée comme un fait de nature dont il n’y a pas plus à discuter que de la gravité ou de la température d’ébullition de l’eau. Aussi l’avocat des banques a-t-il beau jeu d’arguer incessamment qu’il est naturel que l’homme cherche son intérêt personnel, n’ait pas de plus grand désir que celui d’investir et de s’enrichir, et qu’en plaçant son argent dans les mains des investisseurs, il réalise pleinement son essence – et le dessein de Dieu. L’un des points les plus saillants de l’argumentaire de Keith Fisher, l’avocat de la finance, est ainsi le soin qu’il met à déraciner le moindre soupçon à ce sujet. A l’un des témoins qui se repent d’avoir eu le « bas instinct » de vouloir faire de l’argent à tout prix, il rétorque à peu près ceci : « Comment ça, « bas instinct » ? Vous vouliez juste engranger un profit : quoi de plus normal, de plus naturel ? Alors, pourquoi dites-vous « bas instinct » ? C’est juste un instinct. » Rien de plus urgent, donc, que de déminer, comme un contresens, la moindre expression qui mettrait en doute cette donnée anthropologique fondamentale que l’homme est par nature égoïste et qu’il produit des banques cupides comme le pommier des pommes. On voit mal d’ailleurs comment se concilient dans le plaidoyer du financier un tel discours essentialisant et celui qui déclare tout homme responsable de ses actes, en tant qu’ils sont l’expression d’une volonté libre. D’un côté, l’homme est sans cesse présenté comme naturellement rapace ; de l’autre, il l’est librement et doit donc l’apprendre à ses dépens, sans reporter la faute sur les banques. Voilà qui est bien curieux. C’est comme si, les hommes étant injustes, il n’y avait pas de raison que la justice humaine soit plus juste que les hommes : la justice serait même d’autant plus juste qu’elle laisse faire ce qui est injuste ; c’est sa vertu pédagogique de consacrer un état de fait en tirant par l’oreille les pauvres qui ont eu la naïveté de croire ceux qui les trompaient en les encourageant à être aussi égoïstes et intéressés que les autres, ceux qui en ont naturellement le droit, c’est-à-dire les moyens. On a le sentiment que la justice serait proprement sacrilège si elle ne donnait pas entière liberté de s’épanouir à l’égoïsme naturel des hommes, dont les résultats désastreux, qui ne sont douteux pour personne, doivent cependant avoir leur raison sur un plan divin ou providentiel, dont il n’y a pas à discuter parce que la raison humaine ne peut en rendre raison. La liberté, c’est ainsi de laisser faire la nécessité, car tout est pour le mieux dans le meilleur des mondes possibles

Là où le film trouve sa vraie force, c’est au moment de la délibération des jurés, dans la séquence finale, où ces contradictions amènent le procès à se heurter à ses limites mêmes. Au moment où les jurés confrontent leurs vues, il apparaît que le verdict, contrairement à ce que nous, spectateurs, pouvions croire, ne va pas de soi. Ca tient dans une phrase, celle d’une jurée, qui ressemble à Nancy Reagan : « La justice ne prévaut pas toujours » répond-elle au juré qui lui demande de justifier pourquoi elle ne juge pas les banques responsables de la crise. « La justice ne prévaut pas toujours et je ne peux pas trahir ce que je sens dans mon cœur ». Alors même que, par cette conclusion, elle reconnaît la validité des chefs d’accusation, quelque chose la retient de l’exprimer par son vote : ses convictions, « son cœur », un sentiment plus fort que celui de ce qui est humainement juste. S’ensuit un champ/contrechamp muet entre cette vieille dame très digne et l’homme en face d’elle, pour qui, à l’inverse, la responsabilité des banques ne fait même pas question tellement elle lui semble évidente.

C’est là, dans ce face-à-face muet entre deux visages, que le film touche sa limite et trouve une vraie force parce qu’il met à nu l’opposition irréconciliable entre deux manières de définir le juste et l’injuste, entre deux croyances adverses, dont aucun procès ne pourrait venir à bout, tant elles semblent engager quelque chose d’indéracinable, d’antérieur aux paroles (2). Si bien que le film est autant le procès du capitalisme que le procès du procès lui-même, le procès du dispositif légal censé régler les différends, en lequel il plaçait sa confiance, au moins fictivement (puisque ce faux procès avait lieu à défaut du vrai, qui ne se tiendra sans doute jamais). Il ne sort rien de certain ni de juste, au tribunal, de cette confrontation « dans les règles » d’un champ et de son contrechamp, de cette parole contre une autre, celle des plaignants contre celle des banquiers, sinon un dialogue de sourds dont on voit à l’avantage de qui il tourne et comment ses présupposés anthropologiques et théologiques se contentent de sanctionner l’état des choses, de consacrer la victoire des vainqueurs et la défaite des perdants au nom même de leur victoire ou de leur défaite. Car finalement, pour vous livrer le dénouement du film, le cœur l’aura emporté sur la justice, par 3 voix contre 5. Il en fallait 2 contre 6 pour que la ville de Cleveland ne soit pas déboutée. Première leçon du film : il y a peut-être un moment où discuter ne sert plus à rien, où débattre « dans les règles » de ce qui est juste ou injuste ne suffit plus si les règles tournent toujours à l’avantage des mêmes.

Deuxième leçon : sur quoi fonder alors la définition de ce qui est juste, quand la justice elle-même ne rend pas la justice ? Elle ne peut se fonder sur rien de stable, mais seulement sur la décision qui tranche dans ce qu’il y a d’incertain dans la situation. C’est là que les plans muets des maisons vides, des visages des exclus, trouvent peut-être une autre signification. Ils ne sont plus un simple démenti apporté aux belles paroles des privilégiés du système ; ils doivent aussi valoir pour eux-mêmes, comme une image qui serait à elle-même son champ et son contrechamp et dont il faudrait saisir ce qu’elle a d’indécidable. Il faut les dépouiller de ce qui leur donne un caractère consensuel, que pourraient partager les plaignants et les banquiers, si ceux-ci n’y voient rien d’autre que les symboles pathétiques d’une situation sociale malheureuse. Le point de dissensus, c’est quand ces images perdent leur caractère d’évidence au point que certains y verront le signe d’une injustice intolérable, et d’autres se contenteront de s’apitoyer sur le fatum qui voue l’humaine nature, éternelle dupe de l’avidité de ses instincts, aux épreuves que lui oppose la Providence, dont le siège social est à Wall Street, comme chacun sait. Certes, on ne peut pas dire que Jean-Stéphane Bron cherche à atteindre ce moment d’étrangeté où l’image des choses et des êtres rend ceux-ci à leur différence, à ce qu’ils ont d’indéchiffrable, ne serait-ce que parce que la galerie de portraits des exclus, à la fin, s’accompagne d’une chanson de Bruce Springsteen qui en construit le sens, en rappelant la nécessité de la lutte (3). Mais pour autant, le verdict défavorable à la ville de Cleveland, les paroles de la vieille dame, l’échec du procès qu’on vient juste de voir, ne se laissent pas oublier et ouvrent la question de ce que font réellement voir ces portraits qui ferment le film, en deçà de leur mise en scène militante. Lors du procès, l’avocat de Cleveland demandait à Peter Wallison, ancien conseiller de Ronald Reagan et chantre de la dérégulation financière la plus débridée : « M. Wallison, êtes-vous allé dans les quartiers est de Cleveland ? », manière de lui demander s’il avait vu les ravages qu’y faisaient les expulsions des habitants les plus pauvres de la ville. Mais la question a ceci de maladroit et de naïf qu’elle suppose au fond qu’il suffit de voir un pâté de maisons mises aux enchères pour tout de suite rejoindre le Communist Party. Qu’aurait vu Peter Wallison qu’il ne sache déjà ? Qu’aurait-il vu d’autre, sinon la confirmation que le capitalisme, en dépit de ses ratés, est le moins imparfait des systèmes ?

Un visage, une maison désertée, ne décident de rien. Ainsi la vieille dame et Peter Wallison ne voient-ils dans ce qu’il y a que la preuve qu’il doit en être toujours ainsi, et l’ouvrier exproprié, par ses malheurs, justifie seulement que chaque être doit rester ce qu’il est dans l’ordre des choses : un ouvrier doit rester un ouvrier, avec des rêves d’ouvrier, des ambitions d’ouvrier, une vie d’ouvrier, sans rien désirer d’autre. Chaque chose à sa place : les mains à la place des mains, la tête à la place de la tête, le cœur à la place du cœur, comme dans la vieille fable des membres et de l’estomac (4). Ces visages, ces plans de maisons vides, offrent pourtant à lire quelque chose d’autre, qui n’est pas lisible et dont il faut décider. Ils donnent à voir quelque chose d’invisible à ceux qui ont expérimenté qu’à la place de ce qu’il y a, de ce qu’on voit, il pourrait y avoir tout autre chose (5). Le visage muet des choses et des hommes, qui circule dans les interstices du procès du film de Bron, prend alors la forme d’une question à laquelle, dans l’incertitude où laisse ce silence, il faut pourtant décider de la réponse à donner.

Sébastien Raulin

(1) Le nom de l’administration Clinton n’est pas cité lors du procès, peut-être par souci de ménager le camp démocrate au moment où Barack Obama a été élu ; on voit d’ailleurs à la fin du film le nouveau président écouter les revendications des associations de défense des exclus de Cleveland et promettre un changement, qui tarde à venir… Rappelons néanmoins que c’est bien l’administration Clinton qui a aboli la loi Glass-Steagall en 1999, une des réglementations mises en place par Roosevelt en 1933 pour interdire aux banques de dépôt de risquer l’argent de leurs clients. Voir l’article de Serge Halimi, « Le gouvernement des banques », Le Monde diplomatique, juin 2010 ; http://www.monde-diplomatique.fr/2010/06/HALIMI/19180

(2) L’autre moment fort de la délibération selon nous, c’est celui où un juré raconte qu’il n’a pas fait d’études, qu’il a travaillé dur, que son fils est en Irak, et qu’il en a toujours été ainsi dans ce pays, où entrer dans l’armée et risquer sa vie en Irak doit être reçu comme un honneur pour les familles sans éducation comme la sienne. Tout ce qu’on lui a appris quand il était enfant, c’était de respecter « the Man », celui qui sait, qui porte un costume, qui a reçu une éducation, et à qui on peut s’en remettre de confiance pour toutes ces raisons. Ce juré doit parler deux minutes et il y a tout dans son discours.

(3) Bruce Springsteen chante « Pay me my money down », un classique du répertoire ouvrier, où le chanteur réclame que son patron le paie ou aille en prison.

(4) « Dans le temps où l'harmonie ne régnait pas encore comme aujourd'hui dans le corps humain, mais où chaque membre avait son instinct et son langage à part, toutes les parties du corps s'indignèrent de ce que l'estomac obtenait tout par leurs soins, leurs travaux, leur ministère, tandis que, tranquille au milieu d'elles, il ne faisait que jouir des plaisirs qu'elles lui procuraient. Elles formèrent donc une conspiration : les mains refusèrent de porter la nourriture à la bouche, la bouche de la recevoir, les dents de la broyer. Tandis que, dans leur ressentiment, ils voulaient dompter le corps par la faim, les membres eux-mêmes et le corps tout entier tombèrent dans une extrême langueur. Ils virent alors que l'estomac ne restait point oisif, et que si on le nourrissait, il nourrissait à son tour, en renvoyant dans toutes les parties du corps ce sang qui fait notre vie et notre force, et en le distribuant également dans toutes les veines, après l'avoir élaboré par la digestion des aliments. » (Tite-Live, Histoire romaine)

(5) Alain Badiou, « Politique et vérité », Contretemps n°15, février 2006 ; http://www.contretemps.eu/archives/alain-badiou-politique-verite