Critiques, vos papiers : L'Etrange Histoire de Benjamin Button (de D. Fincher)

CE PAYS EST BIEN POUR LE VIEIL ENFANT

Curieux, c'est vraiment le mot. "Curieux", c'est simplement ce que l'on dit quand il se passe quelque chose d'inhabituel; un comportement, une idée qui va se précipiter contre le cours des choses. Benjamin Button est un freak, quelqu'un qui va à rebours. Son horloge interne remonte le temps. Né vieux, son corps rajeunit, suivant l'idée développée dans la nouvelle de F. Scott Fitzgerald dont est très lointainement adapté le scénario du film. Partant de cette nouvelle courte, dans laquelle l'auteur faisait du destin de Benjamin Button une ligne droite fulgurante allant de sa naissance âgé à sa mort bébé, le scénariste Eric Roth brode de multiples rebondissements bien souvent assommants de sens - comme le récit de l'accident de Daisy à Paris, déballant une fois de plus son refrain sur les affres du destin avec un grand "D" - d'autant qu'ils sont filmés plan-plan par Fincher qui essaye, de manière quelque peu simpliste et crispée, de loger une page de scénario dans chaque plan. Cette impression d'enflure pèse lourdement en toute fin de film, lorsque arrive sa conclusion : "certains sont nageurs, certains sont artistes, certains sont aventuriers…", soit la croyance cucul en les talents de chacun pour s'accomplir et réussir dans la vie. Une conclusion "philosophique" qui semble légèrement riquiqui en regard des deux heures et demie de film qui se sont écoulées auparavant, celle d'un Fincher qui, en vieillissant, se fait de plus en plus politiquement correct dans le choix de ses scénarios, et dont la mise en scène ne semble contredire à aucun moment cette impression.

Le cinéma américain, c'est un fait, a longtemps aimé les destins extraordinaires, non seulement les super-héros mais aussi les John Doe qui deviennent des héros, incarnations quasi-propagandistes du mythe de l'American Dream. Hitchcock a beaucoup travaillé - exemplairement dans La mort aux trousses et L'homme qui en savait trop - ce ressort narratif : "the man in the street" embarqué dans une histoire policière abracadabrantesque. Au moment de la sortie d'A history of violence, notre ami Stéphane Belliard affirmait à juste titre que Cronenberg avait retourné ce ressort en plaçant un tueur mafieux dans la peau d'un homme banal, patron de snack-bar d'une bourgade rurale. C'est un peu ce dispositif qu'on retrouve dans le cas de Benjamin Button, le passage de l'homme ordinaire pris dans une situation extraordinaire à l'homme extraordinaire pris dans des situations ordinaires. En dépit de son anomalie secrète (en réalité que personne ne veut regarder en face, accepter, ce que la nouvelle de Fitzgerald traduit beaucoup mieux que le film), un être exceptionnel devra franchir toutes les étapes d'une vie normale, succession classique de premières fois (sortie, femme, cuite, appartement, enfant). Un tel choix évite (presque) à Fincher de basculer dans ce que l'on pourrait nommer le "syndrome Forrest Gump" (Eric Roth signe les scénarios des deux films) : l'ancrage de Benjamin Button, à coup de clins d'œil répétés, dans l'Histoire des Etats-Unis. On se souvient que Zemeckis, lui aussi, étalait son film sur toute une vie en faisant revisiter un siècle de tragédies, de guerres et d'assassinats, par un type pas très malin. Au contraire, Fincher s'épargne certains clichés en privilégiant les confortables balises de la vie personnelle et sentimentale, sans complètement escamoter celles de l'Histoire. Ceci n'empêche pas de sentir en arrière-fond la même pâte lacrymale que dans Forrest Gump. Ici, bien sûr, on n'évoque plus beaucoup l'Histoire - et quand elle l'est, c'est toujours de manière très démagogique - une fois passée la seconde guerre mondiale (pour y revenir discrètement à propos des soldats en Irak lors du retrait en 2002 de l'horloge de M. Gateau qui remontait le temps), mais ce choix repose finalement sur la même idéologie molle et consensuelle que Forrest Gump.

Cependant, étonnant de constater que le scénariste du film a transformé une petite remarque entre parenthèses du père de Benjamin Button qui reflétait avec beaucoup d'ironie l'état d'esprit de l'époque (fin de la guerre de Sécession) des bourgeois blancs vis-à-vis des noirs (après la naissance de son fils, en passant avec lui près d'un marché aux esclaves, Fitzgerald écrit : "pendant un court instant de désespoir M. Button avait regretté amèrement que son fils ne soit pas noir") en une grosse reconstitution de la Nouvelle-Orléans du début du siècle où nulle part, si je me souviens bien, n'apparaît la ségrégation : c'est aussi ça l'horloge qui remonte le temps pour effacer les erreurs de l'Histoire, elle fonctionne dirait-on à l'intérieur même du film de Fincher, elle travaille dangereusement (négationnisme) le scénario. En fait, la fameuse phrase prononcée par le père dans le bouquin est prononcée par la mère noire d'adoption dans le film. C'est-à-dire que cette phrase se fait d'un coup, dans le film, auto-réflexive : les noirs rigolent et nous font rigoler de leur condition d'alors (vieux cliché hollywoodien).

Et le scénariste d'inventer un nouveau personnage, un freak, à l'intérieur même des personnages noirs du film tous bien intégrés : c'est le pygmée qui va donner une leçon de vie à Benjamin Button, lui apprendre que les gens comme eux, différents, sont toujours seuls. Le procédé semble foncièrement malhonnête, mais qu'importe, Fincher le sage - comme on aime aujourd'hui à nous le présenter - nous répondra que c'est cela, la "magie du cinéma".

Le ton de la fable allégorique sur le passage du temps est donné dès le début du film par l'histoire de l'horloger M. Gateau dont le dernier chef d'oeuvre fonctionne à l'envers pour exprimer son désir de remonter le temps et retrouver ainsi son fils mort au combat. On ne s'étonnera donc pas que par la suite, la vie de Benjamin sera filmée dans des teintes colorées, saturées à l'extrême, évoquant ouvertement l'imaginaire luxuriant d'un luxueux livre pour enfants. A ce titre, il est sans doute regrettable que Fincher n'ait pas assumé son parti pris jusqu'au bout en faisant de la vie d'un homme absolument banal, un conte. En effet, le coup du père, industriel richissime, introduit du "rêve", de l'argent et de l'exotisme publicitaire dans un conte de la vie quotidienne qui n'avait rien demandé. Ceci donne lieu à un Brad Pitt jouant le milliardaire insouciant, formidable rôle de composition. Brad fait du bateau ou Brad fait de la moto, dans ce style visuel sucré, c'est au mieux un détournement douteux des livres "Martine", au pire une publicité pour Eurocard Mastercard ("Il y a certaines choses qui ne s'achètent pas, pour le reste..."). Un goût ancien pour l'imagerie poussée à son paroxysme, dont Fincher semble avoir bien du mal à se départir…

C'est donc sur le chemin du temps que le film avance et cherche son originalité, marchant dans le sable du sablier percé de son héros. Fincher use des artifices techniques communs du cinéma pour traduire à l'écran l'âge fluctuant de ses personnages : grimages et retouches numériques. Cette volonté de mettre en image l'imperceptible passage déclenche en effet un ouragan numérique, aussi puissant que celui qui gronde aux fenêtres de l'hôpital d'une Cate Blanchett mourante. Temp(s)ête invisible qui lisse un visage comme on polit une pierre, en même temps qu'elle ravage les autres, creusés tels des totems de bois. L'affiche française, pour une fois fidèle au film, place côte à côte les visages immaculés et impassibles de ses deux stars, probablement au moment central du film où les deux personnages ont enfin le même âge "physique". Pitt et Blanchett frappent par la nature lisse de leurs traits. Idéales feuilles blanches prêtes à accueillir la farandole des prothèses et autres effets numériques. On assiste donc, amusés, au vieillissement artificiel de ces peaux de bébé, nous qui sommes désormais habitués à les voir "botoxées" ou retouchées dans les pages des magazines people.

Malheureusement, la performance d'acteur s'efface derrière la prouesse technique, dévoilant par là les évidentes limites du tout-numérique et surtout, du tout-artifice. On est loin du temps de l'âge d'or où les photos de studio des stars n'étaient que des totems (ou des momies baziniennes) ayant vocation à prendre vie par la grâce de la pellicule. Tout le charme de ces stars résidait dans leur capacité à émouvoir en livrant au public, comme au théâtre, un visage traversé, animé par une émotion. Ici, les acteurs ne font plus vivre l'histoire, c'est l'histoire qui les réduit à des photos de studio, supports de papier brillant, ouvertes aux fantaisies numériques les plus perfectionnées. On assiste en fait à une Commedia Dell'Arte cinématographique qui remplace les expressions des masques par d'artificielles variations de rides. Le film de Fincher apparaît comme un étrange cas-limite qui évacue complètement cet éventail d'affects pour laisser place nette au passage du temps. A l'inverse de ce qui se passait dans Babel, jamais le couple Pitt-Blanchett ne paraît éprouver quelque chose à l'écran. Visages figés, voix sans vie. Aux torrents de larmes de Forrest Gump succède donc la sécheresse boursouflée de Benjamin Button. En voulant filmer le temps qui passe au premier plan et non à l'arrière-plan comme c'est souvent le cas (cf. entretien aux Cahiers du cinéma), Fincher a pris le risque de reléguer les états d'âme de ses personnages au profit d'un concept abstrait. Alors en 2009, faudra-t-il se réjouir que David Fincher et avec lui toute une frange du cinéma hollywoodien aient atteint un tel degré de désincarnation et d'assèchement virtuel ? A tout le moins, ce décidément très curieux cas de Benjamin Button fera référence en tant que symptôme de cette tendance de fond.

Raphaël Clairefond et Jean-Maurice Rocher