par Balthazar Claes
« - Il est mort ce temps-là.
- Oui. Un temps qui sépare un autre temps qui avec le temps devient maintenant présent. »
Viagem ao Principio do Mundo – Voyage au début du monde
Singularités d'une jeune fille blonde n'est-il qu'une fable de moraliste sur le thème de la vanité des passions, le piège des apparences et les illusions de la jeunesse ? Est-il le fait d'un vieil homme un tantinet réactionnaire et misogyne, pour qui la femme (la Femme) ne serait que fallacieuse séduction, piège vénéneux, leurre du sublime ? Autrement dit Oliveira a-t-il, comme on peut le penser de Rivette (dont les 36 Vues du pic Saint-Loup ressemblent au pâle souvenir fatigué des audaces de Céline et Julie), remisé au fil des ans une grande partie de sa radicalité pour verser dans la gestion de patrimoine et le cinéma de festival ? Pourtant, qu'est-ce qui peut pousser cet homme de cent ans à tourner autant, deux films par an, si tel est le cas ? Cette incroyable activité témoigne bien plutôt d'un sentiment d'urgence à faire œuvre à l'approche de l'heure finale.
La double temporalité
Et l'on voit en effet que ce Singularités... s'affiche comme film d'outre-tombe. La chambrette où Macario attend le retour d'une bonne fortune, avec son petit lit et son énorme armoire de bois sombre, figure tout à fait un cercueil. C'est de ce point de vue-là, semble dire Oliveira, qu'il peut filmer désormais. Position paradoxale, et qui convient peut-être spécifiquement à la nature du cinéma, à sa vérité qui est de montrer la mort au travail. Singularités... est un film sur le désir, filmé du point de vue de la mort ; un film sur le fantôme du désir : un désir qui n'a plus de mains pour saisir son objet, un désir réduit à la passivité de l'œil, qui n'est plus que passion, douleur. Et bien sûr il y a beaucoup de tristesse dans tout cela, mais aussi la joyeuse, étrange affirmation de l'increvable désir.
Cette déchirure entre le temps des affaires humaines et un autre temps surplombant, celui des choses mêmes ou de Dieu, est exprimée dans la série de plans fixes identiques sur Lisbonne, à différentes heures de la journée, qui scandent un rythme qui n'a plus rien à voir avec l'échelle de l'aventure de Macario. Et le récit est emporté dès le début par le mouvement uniforme, extérieur du train où il prend lieu, emportant à toute vitesse des personnages immobiles. Le récit du film se distingue ainsi de celui du narrateur, tout comme le point de vue du film se distancie de celui du héros, mais l'écart opéré par cette distanciation est indéterminable. Ce n'est pas un écart « critique », mais il résulte plutôt du rapport produit par cette double temporalité qui dévore les affaires humaines tout en les opposant au rien, non pas l'inverse de l'infini mais la mort même, la pure absence. Et ce terrible plan final, c'est comme une nature morte où figurerait une vivante, mais réduite à l'état de mannequin, de poupée désarticulée, inanimée.
À cette double temporalité renvoie également le caractère indatable de nombreux détails de l'intrigue : les mœurs et manières étrangement surannées des personnages et des lieux (Macario baise la main de son oncle pour le saluer), mais aussi, jusque dans le jeu des acteurs, un trait légèrement tremblé, non appuyé, un flou délibéré qui donnent au récit une forme de généralité. Tout se retrouve subtilement simplifié, l'expression vise à un essentiel qui ne s'embarrasse pas de fioritures - même si l'art d'Oliveira repose aussi sur un travail de décorateur pointilleux, presque maniaque : la définition du cinéma qu'il revendique n'est-elle pas « une saturation de signes magnifiques baignant dans la lumière de leur absence d'explications » ? Ici, le détail est tout, mais le détail est indifférent : il est neutre, il n'est pas bavard. Tel bel objet n'est là que pour conspirer silencieusement à la beauté de l'ensemble ; mais le tout ne verse jamais dans un esthétisme vain, car le détail est inscrit dans le mouvement, il est là pour que l'histoire aille plus vite. Le fameux éventail figure la dialectique du voile et du dévoilement dans laquelle Macario se retrouve emprisonné, pris au piège de sa fascination : c'est pourquoi en lui-même il ne signifie rien, n'est rien d'autre que ce qu'il est, et surtout pas une métaphore : un simple écran de toile, sans mystère et sans explication.
Tout cela va vite, terriblement vite. Le film est placé sous le signe du train, profondément marqué par un mouvement de translation horizontale, et l'histoire file à toute allure vers sa fin. Et c'est aussi cela qui fait du film tout autre chose qu'une fable passéiste. On se tourne très peu en arrière, vers le passé ; on glisse au contraire en avant, on se précipite vers la chute, avec une étrange joie sereine. Ce n'est pas exactement que le passé soit nié, refoulé : simplement, comme le reste, il passe, il file. Le vieil acteur porteur de la voix du poète (Luís Miguel Cintra), est certes encore convoqué, mais on le voit s'enfoncer vers le second, le troisième plan, à deux salles de la scène où l'action se joue. Sa voix nous parvient encore, mais il n'est plus écouté, et personne ne sait déchiffrer les énigmes contenues dans ses symboles.
Ce que cette double temporalité produit, c'est un effet de distanciation, de neutralisation du récit et de sa morale. On peut dès lors associer ce film à la définition que donne Rancière du régime esthétique de l'art. C'est peut-être le privilège du cinéaste le plus vieux du monde d'être capable de produire des œuvres au passé antérieur, « désormais séparées des formes de vie qui avaient donné lieu à leur production », et de faire surgir dans le partage du sensible la fracture d'un dissensus, entendu comme le conflit de plusieurs régimes de sensorialité. Rancière utilise certes l'exemple d'un autre cinéaste portugais pour montrer les caractéristiques de l'efficacité esthétique, celle de productions artistiques qui « sortent du réseau de connexions qui leur donnait une destination en anticipant leurs effets ; elles sont proposées dans un espace-temps neutralisé, offertes également à un regard qui se trouve séparé de tout prolongement sensori-moteur défini ». Ici c'est l'énergie cinétique du train qui produit le déracinement du récit, le privant de ses effets directs, mais ouvrant du même coup le champ d'une contemplation décentrée, ouverte et libre.
Le piège réciproque
On peut parler pour ce film du format de la nouvelle, sa brièveté et son unité de temps et d'action y invitent. Qu'est-ce qui distingue la nouvelle du roman ? Dans la nouvelle, tout doit conspirer à l'obtention de l'effet décisif de la chute. La chute, motif burlesque, pourrait bien être une figure répondant de manière spécifique aux propriétés du cinéma ; pourtant on connait le danger du court-métrage à chute, c'est un genre peu estimé, réservé aux débutants ; un court-métrage c'est moins cher évidemment. C'est pourtant difficile une chute, c'est difficile de savoir produire une conclusion, il est idiot de réserver cet exercice aux débutants.
Mais ici, quelle chute, et on affirmera précisément qu'elle n'est pas celle d'un moraliste. Car ce qui nous est ici narré pourrait bien avoir davantage affaire à une certaine modernité. Reprenons le portrait de ce pauvre jeune homme trop naïf : il se tient là, vissé à sa chaise de comptable, réduit au choix entre regarder l'écran de son ordinateur, où s'alignent de mornes chiffres, et celui de sa fenêtre qui donne sur une rue étroite, à la vue bouchée. Il n'a rien à voir dans ce tunnel, sauf justement la fenêtre d'en face, et la bimbo qui s'y pavane - et comme elle a l'air de s'ennuyer, elle aussi. Rien à voir : et c'est à une aveugle que Macario fera son récit.
Ainsi il n'a, ils n'ont, jamais le choix, enfermés dans le même wagon. La chambre-cercueil de Macario n'a pas de fenêtre. Ces jeunes gens si chics et bien élevés vivent dans un monde à œillères, où le possible est éteint. Qu'on ne s'étonne donc point de leur naïveté et de leur manque d'expérience. Mais à ce titre, ce qu'on oublie de remarquer, c'est que la jeune fille est soumise au même régime que son amoureux : elle aussi n'a que la fenêtre d'en face à regarder. Quand il est chassé par son oncle, elle se retrouve dépitée de devoir contempler le nouveau comptable, un monsieur beaucoup moins charmant que son prédécesseur. Puis lorsqu'on voit le couple s'embrasser, et la jeune fille relever la jambe, on a là un cliché déplacé : car c'est ainsi qu'on nous révèle que la jeune fille, contrairement à nos prévisions, n'est pas plus fausse que le jeune homme. Les psychanalystes diront ici qu'elle porte le phallus, que le jeune homme n'est en mesure d'avoir le phallus qu'au moment où il le donne à la jeune fille. Ainsi : l'un sans l'autre, ils n'existent pas, le piège n'est pas celui qu'on croit, il est réciproque.
On pourrait dresser un parallèle entre ce film et le Two Lovers de James Gray, c'est le même scénario. On a un jeune homme incapable de sortir de la sphère familiale ; puis, de sa fenêtre il aperçoit une jeune fille blonde, elle-même à sa fenêtre, et en tombe amoureux ; mais on finit par découvrir que ce sentiment est un leurre. Dans un cas on nous explique tristement qu'il s'agit en fait d'une maladie, et on souhaite au héros d'apprendre la résignation et le renoncement aux chimères produites par sa cervelle dérangée. Dans l'autre cas c'est plus compliqué, le héros n'est pas malade ; pourtant il est aussi castré que l'autre, enfermé dans le monde où ses parents l'ont mis, et s'y sentant à l'étroit. Les deux films se ressemblent jusque dans le détail ; ainsi on retrouve dans les deux la figure du suicide par noyade. Mais chez Oliveira, cela donne lieu à une scène d'un comique grinçant : le jeune homme assis sur le pont est dérangé par un passant qui vient lui demander avec insistance s'il n'a pas vu son chapeau. Le chapeau, autre emblème phallique qui semble suggérer que pour le monde des vrais hommes, des vrais adultes, les atermoiements du jeune homme amoureux sont nuls et non avenus. Chez James Gray, je crois me souvenir qu'il y a une histoire de bague jetée à l'eau et retrouvée sur le rivage ; deux filles pour une seule bague ; chez Oliveira, deux bagues pour une seule fille. Bien sûr leurs conclusions sont tout opposées. Au misérabilisme de l'un s'oppose la cruauté de l'autre ; mais la cruauté, en définitive, ne juge pas, se dispense du verdict médical comme de tout naturalisme.
On peut tout de même se demander pourquoi le cinéaste hollywoodien à la page et le plus vieux cinéaste du monde s'emparent, chacun de leur côté, du même scénario – sans compter que Oliveira tire le sien d'une nouvelle datant de 1874. Il n'y a paraît-il qu'une trentaine de scénarios possibles, ensuite tout est dans la manière ; il est facile de voir ici que la manière la plus moderne est celle de Oliveira. Il existe sans doute un peu plus de trente scénarios : on peut croiser, mélanger les motifs ; ici, ce serait Roméo et Juliette au-dessus d'un nid de coucous, sauf que chez Gray seul le héros est fou, et que tout le monde l'est chez Oliveira.
« Critique est l'art qui déplace les lignes de séparation, qui met de la séparation dans le tissu consensuel du réel, et, pour cela même, brouille les lignes de séparation qui configurent le champ consensuel du donné, telle la ligne séparant le documentaire de la fiction : distinction en genres qui sépare volontiers deux types d'humanité : celle qui pâtit et celle qui agit, celle qui est objet et celle qui est sujet », dit encore Rancière. Chez Gray, on a un malade qui pâtit, on ne sait pas trop ce qu'il en est pour sa jeune fille blonde, après tout elle n'existe que dans sa tête. Mais chez Oliveira, la figure virile et la figure féminine ne se partagent pas exactement comme prévu, en fin de compte, les rôles de sujet et d'objet, d'agissant et de pâtissant. On a là un jeune homme très poli, pris dans le feu roulant des humiliations, successivement ridiculisé par son oncle, par son ami, puis par la jeune fille qu'il aime, et qui finit par s'épancher dans un train auprès d'une dame d'âge mûr, aveugle, qui lui accorde une attention maternelle voire maternante. Il pâtit énormément, ce garçon. Quant à sa bimbo de dulcinée, on a vu dès le début que pour elle, être un objet, c'est un sacerdoce. Et à cet égard, tout est pour le mieux dans le meilleur des mondes, peut-être.
Le poème d'Alberto Caeiro situé au coeur du film nous enjoint à ne pas pleurer des malheurs de Macario, de ses petits tracas bavards, de son pesant esprit de sérieux. Mais le problème n'est pas celui, trop classique, de la tendance humaine à s'illusionner. Ceci n'est que la morale apparente du film. Le plan où nous abandonnons Luisa Vilaça à son sort nous révèle l'envers de la scène. Modelée sur le désir de l'homme, celle-ci cesse d'exister quand elle n'est plus sous l'emprise du regard viril, si piteux, si pauvre en mondes soit-il. Et cela ne concerne plus le mal des apparences contre le bien des vérités tangibles, mais cette ronde même du bien et du mal tout ensemble, comme le mouvement unique qui fait manquer au regard son objet. « Tout le mal du monde vient de nous préoccuper les uns des autres, de vouloir faire le bien, de vouloir faire le mal » dit encore le poème de Caeiro. Ce regard qui veut absolument distinguer le bien et le mal, et découper leur contour, est celui qui n'aura jamais su voir les singularités de la jeune fille blonde, qui n'aura jamais su seulement la rencontrer.
Et j'ai l'égoïsme des fleurs
Et des rivières creusant leur lit
Préoccupées sans le savoir
Seulement de fleurir et de suivre leur cours
Les éventails de Bulle Ogier dans Mon Cas.
La double temporalité
Et l'on voit en effet que ce Singularités... s'affiche comme film d'outre-tombe. La chambrette où Macario attend le retour d'une bonne fortune, avec son petit lit et son énorme armoire de bois sombre, figure tout à fait un cercueil. C'est de ce point de vue-là, semble dire Oliveira, qu'il peut filmer désormais. Position paradoxale, et qui convient peut-être spécifiquement à la nature du cinéma, à sa vérité qui est de montrer la mort au travail. Singularités... est un film sur le désir, filmé du point de vue de la mort ; un film sur le fantôme du désir : un désir qui n'a plus de mains pour saisir son objet, un désir réduit à la passivité de l'œil, qui n'est plus que passion, douleur. Et bien sûr il y a beaucoup de tristesse dans tout cela, mais aussi la joyeuse, étrange affirmation de l'increvable désir.
Cette déchirure entre le temps des affaires humaines et un autre temps surplombant, celui des choses mêmes ou de Dieu, est exprimée dans la série de plans fixes identiques sur Lisbonne, à différentes heures de la journée, qui scandent un rythme qui n'a plus rien à voir avec l'échelle de l'aventure de Macario. Et le récit est emporté dès le début par le mouvement uniforme, extérieur du train où il prend lieu, emportant à toute vitesse des personnages immobiles. Le récit du film se distingue ainsi de celui du narrateur, tout comme le point de vue du film se distancie de celui du héros, mais l'écart opéré par cette distanciation est indéterminable. Ce n'est pas un écart « critique », mais il résulte plutôt du rapport produit par cette double temporalité qui dévore les affaires humaines tout en les opposant au rien, non pas l'inverse de l'infini mais la mort même, la pure absence. Et ce terrible plan final, c'est comme une nature morte où figurerait une vivante, mais réduite à l'état de mannequin, de poupée désarticulée, inanimée.
À cette double temporalité renvoie également le caractère indatable de nombreux détails de l'intrigue : les mœurs et manières étrangement surannées des personnages et des lieux (Macario baise la main de son oncle pour le saluer), mais aussi, jusque dans le jeu des acteurs, un trait légèrement tremblé, non appuyé, un flou délibéré qui donnent au récit une forme de généralité. Tout se retrouve subtilement simplifié, l'expression vise à un essentiel qui ne s'embarrasse pas de fioritures - même si l'art d'Oliveira repose aussi sur un travail de décorateur pointilleux, presque maniaque : la définition du cinéma qu'il revendique n'est-elle pas « une saturation de signes magnifiques baignant dans la lumière de leur absence d'explications » ? Ici, le détail est tout, mais le détail est indifférent : il est neutre, il n'est pas bavard. Tel bel objet n'est là que pour conspirer silencieusement à la beauté de l'ensemble ; mais le tout ne verse jamais dans un esthétisme vain, car le détail est inscrit dans le mouvement, il est là pour que l'histoire aille plus vite. Le fameux éventail figure la dialectique du voile et du dévoilement dans laquelle Macario se retrouve emprisonné, pris au piège de sa fascination : c'est pourquoi en lui-même il ne signifie rien, n'est rien d'autre que ce qu'il est, et surtout pas une métaphore : un simple écran de toile, sans mystère et sans explication.
Tout cela va vite, terriblement vite. Le film est placé sous le signe du train, profondément marqué par un mouvement de translation horizontale, et l'histoire file à toute allure vers sa fin. Et c'est aussi cela qui fait du film tout autre chose qu'une fable passéiste. On se tourne très peu en arrière, vers le passé ; on glisse au contraire en avant, on se précipite vers la chute, avec une étrange joie sereine. Ce n'est pas exactement que le passé soit nié, refoulé : simplement, comme le reste, il passe, il file. Le vieil acteur porteur de la voix du poète (Luís Miguel Cintra), est certes encore convoqué, mais on le voit s'enfoncer vers le second, le troisième plan, à deux salles de la scène où l'action se joue. Sa voix nous parvient encore, mais il n'est plus écouté, et personne ne sait déchiffrer les énigmes contenues dans ses symboles.
Ce que cette double temporalité produit, c'est un effet de distanciation, de neutralisation du récit et de sa morale. On peut dès lors associer ce film à la définition que donne Rancière du régime esthétique de l'art. C'est peut-être le privilège du cinéaste le plus vieux du monde d'être capable de produire des œuvres au passé antérieur, « désormais séparées des formes de vie qui avaient donné lieu à leur production », et de faire surgir dans le partage du sensible la fracture d'un dissensus, entendu comme le conflit de plusieurs régimes de sensorialité. Rancière utilise certes l'exemple d'un autre cinéaste portugais pour montrer les caractéristiques de l'efficacité esthétique, celle de productions artistiques qui « sortent du réseau de connexions qui leur donnait une destination en anticipant leurs effets ; elles sont proposées dans un espace-temps neutralisé, offertes également à un regard qui se trouve séparé de tout prolongement sensori-moteur défini ». Ici c'est l'énergie cinétique du train qui produit le déracinement du récit, le privant de ses effets directs, mais ouvrant du même coup le champ d'une contemplation décentrée, ouverte et libre.
Le piège réciproque
On peut parler pour ce film du format de la nouvelle, sa brièveté et son unité de temps et d'action y invitent. Qu'est-ce qui distingue la nouvelle du roman ? Dans la nouvelle, tout doit conspirer à l'obtention de l'effet décisif de la chute. La chute, motif burlesque, pourrait bien être une figure répondant de manière spécifique aux propriétés du cinéma ; pourtant on connait le danger du court-métrage à chute, c'est un genre peu estimé, réservé aux débutants ; un court-métrage c'est moins cher évidemment. C'est pourtant difficile une chute, c'est difficile de savoir produire une conclusion, il est idiot de réserver cet exercice aux débutants.
Mais ici, quelle chute, et on affirmera précisément qu'elle n'est pas celle d'un moraliste. Car ce qui nous est ici narré pourrait bien avoir davantage affaire à une certaine modernité. Reprenons le portrait de ce pauvre jeune homme trop naïf : il se tient là, vissé à sa chaise de comptable, réduit au choix entre regarder l'écran de son ordinateur, où s'alignent de mornes chiffres, et celui de sa fenêtre qui donne sur une rue étroite, à la vue bouchée. Il n'a rien à voir dans ce tunnel, sauf justement la fenêtre d'en face, et la bimbo qui s'y pavane - et comme elle a l'air de s'ennuyer, elle aussi. Rien à voir : et c'est à une aveugle que Macario fera son récit.
Ainsi il n'a, ils n'ont, jamais le choix, enfermés dans le même wagon. La chambre-cercueil de Macario n'a pas de fenêtre. Ces jeunes gens si chics et bien élevés vivent dans un monde à œillères, où le possible est éteint. Qu'on ne s'étonne donc point de leur naïveté et de leur manque d'expérience. Mais à ce titre, ce qu'on oublie de remarquer, c'est que la jeune fille est soumise au même régime que son amoureux : elle aussi n'a que la fenêtre d'en face à regarder. Quand il est chassé par son oncle, elle se retrouve dépitée de devoir contempler le nouveau comptable, un monsieur beaucoup moins charmant que son prédécesseur. Puis lorsqu'on voit le couple s'embrasser, et la jeune fille relever la jambe, on a là un cliché déplacé : car c'est ainsi qu'on nous révèle que la jeune fille, contrairement à nos prévisions, n'est pas plus fausse que le jeune homme. Les psychanalystes diront ici qu'elle porte le phallus, que le jeune homme n'est en mesure d'avoir le phallus qu'au moment où il le donne à la jeune fille. Ainsi : l'un sans l'autre, ils n'existent pas, le piège n'est pas celui qu'on croit, il est réciproque.
On pourrait dresser un parallèle entre ce film et le Two Lovers de James Gray, c'est le même scénario. On a un jeune homme incapable de sortir de la sphère familiale ; puis, de sa fenêtre il aperçoit une jeune fille blonde, elle-même à sa fenêtre, et en tombe amoureux ; mais on finit par découvrir que ce sentiment est un leurre. Dans un cas on nous explique tristement qu'il s'agit en fait d'une maladie, et on souhaite au héros d'apprendre la résignation et le renoncement aux chimères produites par sa cervelle dérangée. Dans l'autre cas c'est plus compliqué, le héros n'est pas malade ; pourtant il est aussi castré que l'autre, enfermé dans le monde où ses parents l'ont mis, et s'y sentant à l'étroit. Les deux films se ressemblent jusque dans le détail ; ainsi on retrouve dans les deux la figure du suicide par noyade. Mais chez Oliveira, cela donne lieu à une scène d'un comique grinçant : le jeune homme assis sur le pont est dérangé par un passant qui vient lui demander avec insistance s'il n'a pas vu son chapeau. Le chapeau, autre emblème phallique qui semble suggérer que pour le monde des vrais hommes, des vrais adultes, les atermoiements du jeune homme amoureux sont nuls et non avenus. Chez James Gray, je crois me souvenir qu'il y a une histoire de bague jetée à l'eau et retrouvée sur le rivage ; deux filles pour une seule bague ; chez Oliveira, deux bagues pour une seule fille. Bien sûr leurs conclusions sont tout opposées. Au misérabilisme de l'un s'oppose la cruauté de l'autre ; mais la cruauté, en définitive, ne juge pas, se dispense du verdict médical comme de tout naturalisme.
On peut tout de même se demander pourquoi le cinéaste hollywoodien à la page et le plus vieux cinéaste du monde s'emparent, chacun de leur côté, du même scénario – sans compter que Oliveira tire le sien d'une nouvelle datant de 1874. Il n'y a paraît-il qu'une trentaine de scénarios possibles, ensuite tout est dans la manière ; il est facile de voir ici que la manière la plus moderne est celle de Oliveira. Il existe sans doute un peu plus de trente scénarios : on peut croiser, mélanger les motifs ; ici, ce serait Roméo et Juliette au-dessus d'un nid de coucous, sauf que chez Gray seul le héros est fou, et que tout le monde l'est chez Oliveira.
« Critique est l'art qui déplace les lignes de séparation, qui met de la séparation dans le tissu consensuel du réel, et, pour cela même, brouille les lignes de séparation qui configurent le champ consensuel du donné, telle la ligne séparant le documentaire de la fiction : distinction en genres qui sépare volontiers deux types d'humanité : celle qui pâtit et celle qui agit, celle qui est objet et celle qui est sujet », dit encore Rancière. Chez Gray, on a un malade qui pâtit, on ne sait pas trop ce qu'il en est pour sa jeune fille blonde, après tout elle n'existe que dans sa tête. Mais chez Oliveira, la figure virile et la figure féminine ne se partagent pas exactement comme prévu, en fin de compte, les rôles de sujet et d'objet, d'agissant et de pâtissant. On a là un jeune homme très poli, pris dans le feu roulant des humiliations, successivement ridiculisé par son oncle, par son ami, puis par la jeune fille qu'il aime, et qui finit par s'épancher dans un train auprès d'une dame d'âge mûr, aveugle, qui lui accorde une attention maternelle voire maternante. Il pâtit énormément, ce garçon. Quant à sa bimbo de dulcinée, on a vu dès le début que pour elle, être un objet, c'est un sacerdoce. Et à cet égard, tout est pour le mieux dans le meilleur des mondes, peut-être.
Le poème d'Alberto Caeiro situé au coeur du film nous enjoint à ne pas pleurer des malheurs de Macario, de ses petits tracas bavards, de son pesant esprit de sérieux. Mais le problème n'est pas celui, trop classique, de la tendance humaine à s'illusionner. Ceci n'est que la morale apparente du film. Le plan où nous abandonnons Luisa Vilaça à son sort nous révèle l'envers de la scène. Modelée sur le désir de l'homme, celle-ci cesse d'exister quand elle n'est plus sous l'emprise du regard viril, si piteux, si pauvre en mondes soit-il. Et cela ne concerne plus le mal des apparences contre le bien des vérités tangibles, mais cette ronde même du bien et du mal tout ensemble, comme le mouvement unique qui fait manquer au regard son objet. « Tout le mal du monde vient de nous préoccuper les uns des autres, de vouloir faire le bien, de vouloir faire le mal » dit encore le poème de Caeiro. Ce regard qui veut absolument distinguer le bien et le mal, et découper leur contour, est celui qui n'aura jamais su voir les singularités de la jeune fille blonde, qui n'aura jamais su seulement la rencontrer.
Et j'ai l'égoïsme des fleurs
Et des rivières creusant leur lit
Préoccupées sans le savoir
Seulement de fleurir et de suivre leur cours
Les éventails de Bulle Ogier dans Mon Cas.
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